Cinémas d'Afrique des années 2000 (Les) : perspectives critiques by Olivier Barlet | (African cinemas of the 2000s: critical perspectives)

Cinémas d'Afrique des années 2000 (Les): perspectives critiques by Olivier Barlet (African Cinemas of the 2000s: Critical Perspectives)

The relative erasure of African cinemas on the international scene during the 2000s, notably from black Africa, does not mask the profound ruptures in their work: a new relationship with reality, new aesthetic strategies and the emergence of a postcolonial popular cinema.

Drawing from key films that have marked this decade, Olivier Barlet, who follows the day-to-day cinematographic events of Africa and the Caribbean, engages with the critical questions that have been posed by these evolutions. He also brings a personal and passionate vision to the work.

In relationship with the multiple references of works from the various artistic disciplines in the Africultures review, Cinémas d'Afrique des années 2000 :  Perspectives critiques is an indispensable comprehensive survey that counters preconceived ideas and enriches the approach to the study of film criticism.

CURRENTLY PUBLISHED IN FRENCH ONLY

Plan de l'ouvrage

Introduction : pour une critique des cinémas d'Afrique

1. L'enjeu critique

1.1 Désarroi

1.1.1 La crise, nouveau paradigme

1.1.2 L'effroi de la traversée

1.1.3 Un cinéma qui ne transforme pas le monde

1.1.4 Les pistes de la reconstruction

1.2 Inquiétude

1.2.1 L'irruption de l'intrus

1.2.2 L'humain en danger

1.2.3 La famille manque

1.2.4 L'ère du soupçon

1.2.5 L'individu face au groupe

1.2.6 La conscience de l'exilé

1.2.7 Un cinéma africain ?

1.3 Les enjeux critiques

1.3.1 En guise de définition

1.3.2 La critique en questions

1.4 Nécessité du cinéma

1.4.1 Contre la déréalisation

1.4.2 Les ambiguïtés d'une génération spontanée

1.4.3 Préserver le déclic

1.5 Une critique africaine ?

1.5.1 Révolutionner la critique

1.5.2 L'universalité dévorante de la culture dominante

1.5.3 Sortir de l'autodestruction

1.5.4 La critique africaine existe

1.6. Le public fantôme

1.6.1 Le public comme procès

1.6.2 Le public absent ?

1.7. Défini par l'Autre ?

1.7.1 Les ambivalences du soutien français

1.7.2 La distorsion des contenus

2. Continuités et ruptures

2.1 Les cinq décennies des cinémas d'Afrique

2.1.1 Années 60 : l'obligatoire engagement

2.1.2 Années 70 : un miroir social

2.1.3 Années 80 : le roman de soi

2.1.4 Années 90 : l'individu face au monde

2.1.5 Années 2000 : un voyage dans l'humain

2.2 Quelle filiation ?

2.2.1 Rupture de transmission

2.2.2 Habiter le présent

2.2.3 La liberté de Mambety

2.2.4 Un nouvel humanisme

2.3 Un nouveau rapport au réel

2.3.1 Spectacle et réalité

2.3.2 En finir avec l'opposition tradition / modernité

2.3.3 L'art de la métaphore

2.3.4 Une poétique d'intuition du monde

2.3.5 La tauromachie du point de vue

2.3.6 Sortir de la fixation territoriale

2.3.7 L'arme de la dérision

2.3.8 Les risques de la plongée

2.4 Nouvelles intuitions

2.4.1 Rupture avec la marginalité

2.4.2 N'est pas fou qui veut

2.4.3 De la langue au langage

2.4.4 Un rapport moral au sacré

2.4.5 Le temps de l'incertitude

3. Clichés postcoloniaux

3.1 La persistance du malentendu

3.1.1 Révisionnisme colonial

3.1.2 Décontextualisation

3.1.3 Ethnocentrisme

3.1.4 Démobilisation

3.2 Un regard occidental qui dérange

3.3 Réponses africaines

3.4 Le poids d'Hollywood

3.5 La longue marche des acteurs minoritaires

3.5.1 Le faux exemple américain

3.5.2 Ecrans pâles et stéréotypes

3.5.3 En Afrique

3.6 Une nouvelle représentation de l'immigré

4. Mémoire et réconciliation

4.1 On n'oublie pas, on pardonne

4.1.1 Vitalité du passé

4.1.2 Conjurer l'oubli

4.2 Vaincre l'esclavage et la traite

4.2.1 L'Histoire bégaie

4.2.2 Exorciser la mémoire

4.2.3 Exister

4.3 Le mensonge colonial

4.2.1 L'absence du colonisé

4.3.2 Le passé dans le présent

4.3.3 Le désir de l'Autre

4.4 Les tirailleurs, premiers brûleurs

4.5 Réconciliation sud-africaine

4.6 La représentation de l'Itsembabwoko

4.6.1 Victimes et bourreaux

4.6.2 La violence à l'écran

4.6.3 Le pouvoir des images

4.6.4 Face à l'effroi

5. Ecriture et stratégies

5.1 Des films novateurs

5.1.1 Aimer le spectateur

5.1.2 Dévier, inverser, détourner

5.1.3 Oser l'oralité

5.2 Enjeux documentaires

5.2.1 La conscience de la caméra

5.2.2 Respecter l'opacité

5.2.3 Mobiliser le spectateur

5.2.4 Restaurer l'humain

5.2.5 La proximité comme partage

5.2.6 Braver les pouvoirs

5.2.7 Un spectacle discordant

5.3 La conscience des corps

5.3.1 L'émergence de l'intime

5.3.2 Libérer les corps

5.3.3 Déchéance et résistance des corps

5.3.4 L'homosexualité en face

5.4 La parole des femmes

5.4.1 Contrer la misogynie

5.4.2 Restaurer la complexité

5.4.3 La souterraine résistance des femmes

5.4.4 Négoféminisme

5.5 Le temps de la musique

5.5.1 Vitalité de la mémoire

5.5.2 Le temps diffracté du jazz

5.5.3 Un cinéma des corps vivants

6. Perspectives économiques

6.1 Le nouveau marché des films d'Afrique

6.1.1 L'enjeu des salles indépendantes

6.1.2 Diffusion planétaire

6.1.3 Au-delà du piratage

6.2 La télévision : piège, requin ou chance ?

6.2.1 Sortir de la logique du flux

6.2.2 Le pouvoir des séries

6.2.3 Un rapport d'anthropophagie

6.2.4 L'enjeu festivalier

6.2.5 Se saisir de la télévision

6.3 Les ravages du mythe nollywoodien

6.3.1 Le règne du marché

6.3.2 Fascination et imitation

6.4 Politiques culturelles et coopérations

6.4.1 Sans encadrement de la diffusion, pas de salut !

6.4.2 Braver les censures

6.4.3 Repenser le soutien au secteur

6.4.4 Modernité de la critique

Conclusion

Livres et articles cités

Index

Cinémas d'Afrique des années 2000 (Les) : perspectives critiques par Olivier Barlet

Cinémas d'Afrique des années 2000 (Les) : perspectives critiques par Olivier Barlet 

Le relatif effacement des cinémas d'Afrique, et notamment d'Afrique noire, sur la scène internationale durant les années 2000 ne saurait masquer les profondes ruptures à l'œuvre : nouveau rapport au réel, nouvelles stratégies esthétiques, émergence d'un cinéma populaire postcolonial.

Olivier Barlet, qui suit au jour le jour les cinématographies de l'ensemble de l'Afrique et des Caraïbes, dégage ici, à partir de la plupart des films marquants de la décennie, les questions critiques que posent ces évolutions. Il en livre ainsi une vision personnelle et passionnée.

En lien par de multiples références au travail de la revue Africultures dans tous les domaines artistiques, ce livre est une somme indispensable pour contrer les idées reçues et enrichir l'approche du cinéma comme art critique.

Description in English

Plan de l'ouvrage

Introduction : pour une critique des cinémas d'Afrique

1. L'enjeu critique

1.1 Désarroi

1.1.1 La crise, nouveau paradigme

1.1.2 L'effroi de la traversée

1.1.3 Un cinéma qui ne transforme pas le monde

1.1.4 Les pistes de la reconstruction

1.2 Inquiétude

1.2.1 L'irruption de l'intrus

1.2.2 L'humain en danger

1.2.3 La famille manque

1.2.4 L'ère du soupçon

1.2.5 L'individu face au groupe

1.2.6 La conscience de l'exilé

1.2.7 Un cinéma africain ?

1.3 Les enjeux critiques

1.3.1 En guise de définition

1.3.2 La critique en questions

1.4 Nécessité du cinéma

1.4.1 Contre la déréalisation

1.4.2 Les ambiguïtés d'une génération spontanée

1.4.3 Préserver le déclic

1.5 Une critique africaine ?

1.5.1 Révolutionner la critique

1.5.2 L'universalité dévorante de la culture dominante

1.5.3 Sortir de l'autodestruction

1.5.4 La critique africaine existe

1.6. Le public fantôme

1.6.1 Le public comme procès

1.6.2 Le public absent ?

1.7. Défini par l'Autre ?

1.7.1 Les ambivalences du soutien français

1.7.2 La distorsion des contenus

2. Continuités et ruptures

2.1 Les cinq décennies des cinémas d'Afrique

2.1.1 Années 60 : l'obligatoire engagement

2.1.2 Années 70 : un miroir social

2.1.3 Années 80 : le roman de soi

2.1.4 Années 90 : l'individu face au monde

2.1.5 Années 2000 : un voyage dans l'humain

2.2 Quelle filiation ?

2.2.1 Rupture de transmission

2.2.2 Habiter le présent

2.2.3 La liberté de Mambety

2.2.4 Un nouvel humanisme

2.3 Un nouveau rapport au réel

2.3.1 Spectacle et réalité

2.3.2 En finir avec l'opposition tradition / modernité

2.3.3 L'art de la métaphore

2.3.4 Une poétique d'intuition du monde

2.3.5 La tauromachie du point de vue

2.3.6 Sortir de la fixation territoriale

2.3.7 L'arme de la dérision

2.3.8 Les risques de la plongée

2.4 Nouvelles intuitions

2.4.1 Rupture avec la marginalité

2.4.2 N'est pas fou qui veut

2.4.3 De la langue au langage

2.4.4 Un rapport moral au sacré

2.4.5 Le temps de l'incertitude

3. Clichés postcoloniaux

3.1 La persistance du malentendu

3.1.1 Révisionnisme colonial

3.1.2 Décontextualisation

3.1.3 Ethnocentrisme

3.1.4 Démobilisation

3.2 Un regard occidental qui dérange

3.3 Réponses africaines

3.4 Le poids d'Hollywood

3.5 La longue marche des acteurs minoritaires

3.5.1 Le faux exemple américain

3.5.2 Ecrans pâles et stéréotypes

3.5.3 En Afrique

3.6 Une nouvelle représentation de l'immigré

4. Mémoire et réconciliation

4.1 On n'oublie pas, on pardonne

4.1.1 Vitalité du passé

4.1.2 Conjurer l'oubli

4.2 Vaincre l'esclavage et la traite

4.2.1 L'Histoire bégaie

4.2.2 Exorciser la mémoire

4.2.3 Exister

4.3 Le mensonge colonial

4.2.1 L'absence du colonisé

4.3.2 Le passé dans le présent

4.3.3 Le désir de l'Autre

4.4 Les tirailleurs, premiers brûleurs

4.5 Réconciliation sud-africaine

4.6 La représentation de l'Itsembabwoko

4.6.1 Victimes et bourreaux

4.6.2 La violence à l'écran

4.6.3 Le pouvoir des images

4.6.4 Face à l'effroi

5. Ecriture et stratégies

5.1 Des films novateurs

5.1.1 Aimer le spectateur

5.1.2 Dévier, inverser, détourner

5.1.3 Oser l'oralité

5.2 Enjeux documentaires

5.2.1 La conscience de la caméra

5.2.2 Respecter l'opacité

5.2.3 Mobiliser le spectateur

5.2.4 Restaurer l'humain

5.2.5 La proximité comme partage

5.2.6 Braver les pouvoirs

5.2.7 Un spectacle discordant

5.3 La conscience des corps

5.3.1 L'émergence de l'intime

5.3.2 Libérer les corps

5.3.3 Déchéance et résistance des corps

5.3.4 L'homosexualité en face

5.4 La parole des femmes

5.4.1 Contrer la misogynie

5.4.2 Restaurer la complexité

5.4.3 La souterraine résistance des femmes

5.4.4 Négoféminisme

5.5 Le temps de la musique

5.5.1 Vitalité de la mémoire

5.5.2 Le temps diffracté du jazz

5.5.3 Un cinéma des corps vivants

6. Perspectives économiques

6.1 Le nouveau marché des films d'Afrique

6.1.1 L'enjeu des salles indépendantes

6.1.2 Diffusion planétaire

6.1.3 Au-delà du piratage

6.2 La télévision : piège, requin ou chance ?

6.2.1 Sortir de la logique du flux

6.2.2 Le pouvoir des séries

6.2.3 Un rapport d'anthropophagie

6.2.4 L'enjeu festivalier

6.2.5 Se saisir de la télévision

6.3 Les ravages du mythe nollywoodien

6.3.1 Le règne du marché

6.3.2 Fascination et imitation

6.4 Politiques culturelles et coopérations

6.4.1 Sans encadrement de la diffusion, pas de salut !

6.4.2 Braver les censures

6.4.3 Repenser le soutien au secteur

6.4.4 Modernité de la critique

Conclusion

Livres et articles cités

Index

Rahel Zegeye: Au Liban, une « maid » derrière la caméra

Rahel Zegeye
photo by Janie Shen

Au Liban, une « maid » derrière la caméra par Fériel Alouti publié le 1 avril 2012 sur son blog Li Beirut.

Dans son long-métrage Beirut, Rahel Zegeye, jeune domestique, raconte l’histoire mouvementée de quatre bonnes éthiopiennes. Une initiative exceptionnelle dans un pays où les droits des travailleurs migrants sont trop souvent bafoués.

Rahel Zegeye est en apparence si fragile. De petite taille, presque chétive, ses gestes sont délicats et sa voix très douce. Mais, il suffit d’évoquer la condition de « ses sœurs » domestiques, pour que la jeune femme se métamorphose. Sa voix s’affirme, ces traits se durcissent et sa gestuelle se fait plus puissante. De cette colère, est né Beirut, un long-métrage. « Avec ce film, j’ai voulu avertir les Éthiopiennes des dangers qu’elles encourent lorsqu’elles s’installent au Liban. Je veux leur apprendre ce qu’il se passe ici et non pas leur apprendre à tenir une maison », explique-t-elle dans un savant mélange d’anglais et d’arabe.

Lire l'article en intégralité sur http://ferielalouti.wordpress.com/2012/04/01/au-liban-une-maid-derriere-la-camera/

Also read interview by Beti Ellerson in English on the African Women in Cinema Blog.

Women Matter at "African Perspectives", AfricAvenir Namibia Film Series 2012

The Namibian branch of AfricAvenir organises the film series “African Perspectives”, which has an impressive line-up of films that will be screened for the next several months in Windhoek, the capital. Founder and director Hans-Christian Mankhe talked to me about the important role of women in all facets of the organisation and film initiative.

I was struck by your enthusiasm regarding women’s place in cinema even before we met in person in November 2011 in Harare at the International Images Film Festival for Women, to which you were invited, as I, to serve on the main jury. You are the founder and director of the film series “African Perspectives”, how did this come about?

In 2005-2006 while I was still living in Berlin, we planned the screening series “African Reflections – Female Directors in Cinema” which focussed on female filmmakers from Africa. There I came in touch with filmmakers like Dyane Gaye among others, although I moved to Namibia before the series kicked off. In 2006 I founded the Namibian branch of AfricAvenir, whose board and members consists of 50% women. In Windhoek I created the film series “African Perspectives”, and since 2007 we have been screening African films once or twice a month. To date we have shown more than 60 African films to the Windhoek audience.

I am very impressed with the 2012 film list! For a small film series with not a lot of resources I commend you for being able to pull it together, and of course women are very visible.

Our programme for the rest of the year is pretty much in place; amongst them are films by women, such as Satin Rouge by Raja Amari, Soul Boy by Hawa Essuman, and Cameroun, autopsie d’une Indépendance by Valerie Osouf. I am particular happy that we are screening the film by Valerie Osouf. AfricAvenir translated the film from French with German and English subtitles to make the film accessible for non-French speaking audiences. It is such a great film on the process of Cameroon’s independence, and the behind-the-scenes of all that was involved, which lead to the murder of the potential first president Um Nyobe, killed in the same way as Sankara, Sobukwe, Lumumba and Cabral. But we hardly hear about Um Nyobe. Valerie has made a significant contribution to change this. And I am also very happy that we will screen Ramata by Alain-Leandre Baker, who prominently features a woman as the main character. As like L'Absence by Mama Keita, which will screen at the end of April, Ramata is a brilliant film from the continent.

In the past we had other films by women, such as Karin Albou’s The Wedding Song. Otelo Burning by Sara Blecher, Wanuri Kahiu’s From a Whisper, Ingrid Sinclair’s Flame (which was also co-produced by Bridget Pickering), Valley of the Innocent by Branwen Okpako, Daphne Valerius’s Souls of Black Girls, among others. 

We had Tsitsi Dangarembga as one of our special guests at the film series screening. Around that one event we held the Women Filmmakers Get-together Breakfast, during which there was a screening of her films in cooperation with Sister Namibia, a women's rights awareness raising NGO.

When we have Q&A’s after the screenings, we often feature very prominent Namibian women from the centre of society, public figures like Ellen Namhila, director of University of Namibia library, now one of our board members; senate member and author, Ambassador Nora Schimming-Chase; Naita Hishoono, a board member of AfricAvenir and director of Namibia Institute for Democracy; Anne Gebhardt, director of Namibia Women’s Summit; Sandra Tjitendero, widow of the first Parliament President of post-independence Namibia.

And we have had films by male directors who put women at the centre. Examples include Jean-Pierre Bekolo’s Les Siagnantes, Med Hondo’s Sarraounia, Moussa Sene Absa’s Madame Brouette, Ousmane Sembene’s Moolaade” and documentaries like Zola Maseko’s The Life and Times of Sara Baartman.

In our ongoing discussions, and on the two occasions when we have been together at panel discussions, you definitely show your dedicated support for African women in cinema…

These films are very relevant and are part and parcel of the African film landscape. Hence, why should we exclude them? Be it good films on women made by men, or good films made by women, they have a right, like anyone else to reach the African audience. They are made first and foremost for African audiences. The filmmakers, both male and female, are trying to tell us something. They are talking to us, to African societies. Hence we must screen their work to enable them to raise their voices and engage in a dialogue with us.

Conversation with Hans-Christian Manhke and Beti Ellerson, 12 April 2012

International Conference on Nollywood, Women, and Cultural Identity - May 8th - 11th 2012

International Conference on Nollywood, Women, and Cultural Identity will be held from May 8th to 11th 2012 at the Benue State University Theatre Arts Complex, Makurdi, Nigeria.

Contact: bsunollywomen@gmail.com

The Nigerian movie industry is fast growing and its global reach is quite phenomenal. It is speculated that Nollywood has become the third largest movie industry in the world after Hollywood and Bollywood.

Despite this reach and growth, this growing and vibrant industry is inundated with challenges, some of which are presumed to be technological, professional, ethical, and cultural among others. Intersecting these challenges is the critical question of the place and representation of women.

Nollywood and its films may have short-changed women, thereby creating not only a lopsided picture of the human resource, but the limitation of women's participation and contribution to national identity and development. In this regard, the movie industry has a major role in reversing the hitherto challenging issues of exclusive practices, negative portrayal, cultural, and gender stereotypes. With Nigeria's 50th Independence Anniversary, the current wave of the rebranding project, the clam our for 35% affirmative action for women, as well as the concerted efforts at achieving the targets of the Millennium Development Goals (MDGs), it has become necessary to create a critical forum to discuss issues relating to the status and role of women in one of the nations most productive spheres. To negotiate these challenges and problematic, this conference is designed to afford scholars, researchers, professionals, and stakeholders the opportunity to cross-pollinate ideas.

Possible themes to consider for your individual or panel presentation include, but not limited to, the following:

Women and the Nollywood Industry

Women Directors in Nollywood

Women Producers in Nollywood

Female Stars in Nollywood

Women and the Millennium Development Goals (MDGs)

Gender and Interculturalism in Nollywood

Women, Cultural and Religious Taboos in Nollywood Films

Nollywood, Women and Globalization

Motherhood in Nollywood Films

Gendered Language Codes in Nollywood Films

Gender and Cultural Identity

Women and Violence in Nollywood

Gender and Politics in Nollywood Films

Gender and Film Genres in Nollywood Films

Gender and Performance in Nollywood Films

Gender and Race in Nollywood Films

Queer Nollywood

Gender and Fashion in Nollywood Films

Sexuality in Nollywood Films

Keynote Presenter: Professor Maureen Eke, of Central Michigan University

Registration Fee: $125 for international participants, N15,000 forlocal participants and $50 for international graduate students, and N5,000 for local post grad students.

New York African Film Festival 2012 - 21st Century: The Homecoming

The 2012 New York African Film Festival, presented under the banner 21st Century: The Homecoming is a two-month multi-venue event in New York City exploring notions of home and homeland through films and their protagonists…

As a tribute to their growing presence in the medium, women filmmakers will have pride of place. Mariette Monpierre mixes melodrama and memoir in the Guadeloupean film Elza, while Rumbi Katedza tells a universal story of women’s struggles in Zimbabwe in the hilarious and touching Playing Warriors. In the attempt to come to grips with contemporary realities, documentary has become a favored format, and it makes up a great proportion of this year’s offerings: in The Creators, Laura Gamse analyzes the role of artists in contemporary South Africa; postcolonial and feminist strife in Kenya are at the center of Branwen Okpako’s work The Education of Auma Obama, complemented by Jane Munene’s portrait of that countries brave matriarch Monica Wangu Wamwere: Unbroken Spirit. Cameroonian Osvalde Lewat pushes the limits of the documentary genre in her most recent experimental work in Gaza Sderot, Last Exit… (Text from website)

New York African Film Festival 2012 - 21è siècle : le retour, le chez-soi

La 19ème édition du New York African Film Festival se présente sous la bannière, « 21è siècle: le retour, le chez-soi ». Pendant deux mois du 5 avril au 28 mai 2012 dans divers endroits de la ville de New York il explorera à travers les films et leurs protagonistes la notion du chez-soi, du pays natal et de la patrie.

En guise d'hommage à la présence grandissante des réalisatrices dans ce medium, la place des femmes est fièrement marquée:

Mariette Monpierre (Guadeloupe) : Elza

Rumbi Katedza (Zimbabwe) : Playing Warriors

Laura Gamse (Afrique du sud) : The Creators

Branwen Okpako (Nigeria) : The Education of Auma Obama

Jane Munene (Kenya) : Monica Wangu Wamwere: Unbroken Spirit 

Osvalde Lewat (Cameroun) : Sderot, Last Exit

African Cinema, Special Issue of Critical Interventions

African Cinema, Special Issue of Critical Interventions: Journal of African Art History and Visual Culture

Victoria Pasley, guest editor of the Critical Interventions special issue on African cinema had this to say about the importance of this body of literature:

I am very pleased to serve as guest editor of this special issue of Critical Interventions focused on African cinema. African cinemas have generated a relatively small but rich body of literature compared to those of other continents, but as can be seen from the diversity of the themes addressed in this issue, there is an ever-increasing number of scholars both old and new working in the field producing innovative new research. At the same time the limited number of scholars from Film Studies who work on African film (or any non-Western cinemas for that matter) is striking. Scholarship on African films instead comes from a variety of disciplines, often Literature. This has the advantage of giving the work a multi-disciplinary perspective, which has produced a range of innovative methodologies. Film scholarship would benefit from this work and in turn a more in-depth cinematic analysis would strengthen the already dynamic study of African cinemas. Read entire text from aachron.com: Critical Intervention 

CONTENTS:

Editors’ Desk

“Mediating Visions” by Sylvester Okwunodu Ogbechie

“African Cinema” by Victoria Pasley

Interventions

“African Cinema(s): Definitions, Identity and Theoretical Considerations” by Alexie Tcheuyap

“Self-Styling Identities in Recent African Screen Media” by Sheila Petty 

Research

“Worlds behind the World: Filming the Invisible in Francophone Africa” by Etienne-Marie Lassi

“‘Cinefication’ in West Africa” by Amadou Fofana

“New Directions, No Audiences: Independent Black Filmmaking in Post-Apartheid South Africa” by Cara Moyer-Duncan

“Malian Cinema and the Question of Military Power” by Alioune Sow

“Akan-esque Niches and Riches: The Aesthetics of Power and Fantastic Pragmatism in Ghanaian Video Films” by Scott M. Edmonson

“Filming Kivu, Speaking Nande: Kabale Syahgiganza and Making Cinema in a Context of Conflict” by Jonathan Shaw    

  

“The Physicalities of Documentaries by African Women: The Case of Ateyyat El Abnoudy’s Permissible Dreams and Responsible Women” by Stefanie Van de Peer

“Raoul Peck’s The Man by the Shore, Orality, Film and Repression” by Toni Pressley-Sanon    

“Aesthetic Imprints of an Epic Memory: A Pan-African Reading of Three Filmic Tales” by Mariam Konaté Deme and Dramane Deme

Archives

“In Remembrance: Teshome Gabriel” by Kenneth W. Harrow

“Towards a Critical Theory of Third World Films” by Teshome H. Gabriel    

“Nnebue: the Anatomy of Power” by Jonathan Haynes    

Recollections

“Toward a New Paradigm of African Cinema” by Kenneth W. Harrow

Osvalde Lewat: Sderot, Last Exit | Sderot, Seconde Classe

Osvalde Lewat:

Sderot, Last Exit | Sderot, Seconde Classe

 

Version française ci-après

 

A Glance at the International Women’s Film Festival at Créteil

Director: Osvalde Lewat (Cameroon)

Category: Long Documentary

Synopsis of film:

The film school of Sderot, located in the south of Israel 2 km from the Gaza border, is a microcosm of daily life in the country. Jews, Muslims, Christians, Palestinians, Israelis, left-wing radicals and nationalists share classrooms but rarely opinions. Here, cinema isn’t just an artistic pursuit. It is a nakedly political act. This film school is a sociological laboratory, confronting complex paradoxical ideologies and political positioning. It is a place of cultural geopolitics, intent on redefining perceived boundaries...

Interview with Osvalde Lewat by Michele Solle, January 26, 2012, republished from CLAP NOIR. Translated from French by Beti Ellerson.

Michèle Solle: How did you find out about Sappir College?

Osvalde Lewat: Erez, the artistic director of the school, saw my film Histoire de Nègres and invited me to the Festival de Cinéma du Sud in June 2009. I had never heard of it before. He telephoned me, we met in Paris. In fact, I stayed in Sderot for ten days, then, I returned to start filming. Avner, who is Ashkenazi, created the film programme at Sappir College. He grew up in a kibbutz and suffered a lot while there. In the film he describes it as a big orphanage, where he felt very much alone, even being part of the elite of society. Erez, also a film professor, and along with Avner, are anti-Zionist who want to break away from the single thought that prevails in their country. Their goal is to respond to the question: "Can one make art while obscuring the context? "

What kind of students does the school attract?

This is a highly rated school, fourth in the entire Middle East, it is considered a school for the brainy types because of the high level of the students. It is located two km from Gaza and the school officials promote total integration, so students from disadvantaged backgrounds may obtain a scholarship. For some of them it is only when attending the school that they meet Arabs for the first time. Some students are part of the ultra right. Students live in Sderot under exceptional conditions, which intensify their reactions.

Which is revealed in the scene of the football match on TV?

Exactly. In these endless confrontations, we find the best and the worst. In this scene, it’s the worst. After drinking, a few of them let loose and become provocative while on camera. "We are those from the back of the bus!" They claim their marginality, present themselves as dunces, are not interested in the utopian views of the school officials, and are openly anti-Palestinian. They are only interested in learning how to make films. They only make films for entertainment, which, in fact, are popular abroad.

What was the film shoot like?

There were four of us. I explained my intentions before filming. I do not steal any images, always leaving the camera in plain view. For example, in the scene where Erez analyses an excerpt of Nuit et Brouillard, I filmed continuously. There is a lengthy discussion between students followed by a synthesis, which is the point of departure for reflection. Everything begins with the film courses and evolves from them, going beyond technique. I also cut the odd scenes.

How did the people who were filmed react?

In this school where Israelis reflect on themselves through the camera, they found my film to be very honest. I am still in contact with some of them.

Why did you choose this topic?

Because it answers my question: What do people want to see? I also want to break with the single thought and I am looking for a method of analysis. I naturally gravitate toward social issues, which always end up political.

When presenting the film you mentioned having some difficulties, can you specify which ones?

I had difficulty finding funding. It started out well in terms of development aid, but when the filming started I didn’t receive anything. The blame may be placed on the political nature of the subject whose complexity was not very well received. When I went to Sderot for the scouting, I filmed on the spot thinking that I would return, but since I did not get the funding, I had to make the film with what I had, which explains the passages in voiceover.

What’s next?

I started shooting in Mali, with a (female) co-director. The subject: farmers whose land has been expropriated to sell to finance groups

Interview by Michele Solle, January 26, 2012 for CLAP NOIR.

Osvalde Lewat: Sderot, Seconde Classe

Un coup d’oeil sur Festival International de Films de Femmes de Créteil

Réalisation : Osvalde Lewat

Catégorie : Longs Métrages Documentaire

Synopsis du film

L’école de cinéma de Sdérot dans le sud d’Israël. À 2 km de la frontière avec Gaza. Un microcosme où la vie quotidienne entre juifs, musulmans, chrétiens, Palestiniens, Israéliens, radicaux de gauche, ultranationalistes est loin d’être un long fleuve tranquille… Une école de cinéma où l’enjeu de formation n’est pas seulement artistique, mais clairement politique, idéologique… Un microcosme, laboratoire sociologique d’Israël, où se confrontent des idéologies, des positionnements politiques complexes, paradoxaux... Le lieu d’une géopolitique culturelle qui entend faire bouger les lignes...

CLAP NOIR : Entretien avec Osvalde Lewat de Michèle Solle, le 26 janvier 2012. 

Michèle Solle : Comment avez vous connu le Sappir collège ?

Osvalde Lewat : Erez, le directeur artistique de l’école, avait vu mon film Histoire de Nègres et m’a invitée au Festival de Cinéma du Sud en juin 2009. Je n’en avais jamais entendu parler. Il m’a téléphoné, nous nous sommes rencontrés à Paris. En fait je suis restée 10 jours à Sdérot. Puis j’y suis revenue pour filmer. C’est Avner qui a créé la section cinéma du Sappir Collège. Il est ashkénaze, a grandi dans un kibboutz, en a souffert. Dans le film il explique qu’il l’a vécu comme un grand orphelinat, où il était plus que seul. Il fait partie de l’élite de la société . Erez, également professeur de cinéma et lui sont antisionistes et veulent rompre avec la pensée unique qui règne dans leur pays. Leur but est de répondre à la question : « Peut-on faire de l’art en occultant le contexte ? »

A quels étudiants s’adressent-ils ?

C’est une école très cotée, la quatrième de tout le Moyen Orient, elle est considérée comme une école intello, car les élèves ont un haut niveau. Elle se trouve à deux kilomètres de Gaza et les dirigeants favorisent l’intégration de tous : les élèves venant de milieu défavorisé peuvent bénéficier d’une bourse. Certains y rencontrent des arabes pour la première fois. Une partie des étudiants fait partie de l’ultra droite. Les élèves vivent à Sderot dans des conditions particulières qui exacerbent leurs réactions.

Ce que l’on découvre dans la scène du match de foot à la télé ?

Exactement. Dans cette confrontation permanente, on rencontre le pire et le meilleur. Dans cette scène, c’est le pire. Après avoir bu, ils sont quelques uns à se laisser aller et faire de la provocation devant la caméra. « Nous nous sommes ceux du fond du bus ! » Ils revendiquent leur marginalité, se présentent comme des cancres, ne se sentent pas concernés par l’utopie des dirigeants, se déclarent ouvertement antipalestiniens. Ce qui les intéresse, c’est d’apprendre à tourner. Ils ne font que des films de divertissement. Qui d’ailleurs s’exportent bien.

Comment s’est passé le tournage ?

Nous étions quatre. J’explique mes intentions avant de filmer. Je ne vole aucune image, j’ai toujours laissé la caméra bien en vue. Par exemple dans la scène où Erez analyse un extrait de Nuit et Brouillard, j’ai filmé en continue. Il laisse une longue discussion aller entre les élèves, puis il en a fait une synthèse qu’il oriente vers une réflexion. Tout commence par des cours de cinéma et tout évolue. On va au-delà de la technique...J’ai aussi coupé des scènes surréalistes.

Comment ont réagi les personnes filmées ?

Dans cette école où les Israéliens s’autoregardent à travers la caméra, ils ont trouvé mon film très honnête. Je suis toujours en contact avec certains d’entre eux.

Pourquoi avoir choisi ce sujet ?

Parce qu’il répond à mon questionnement. Que veulent voir les gens ? Moi aussi, je veux rompre avec la pensée unique et je cherche une méthode d’analyse. Je vais naturellement vers les sujets sociaux, qui finissent toujours par le politique.

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