The purpose of the African Women in Cinema Blog is to provide a space to discuss diverse topics relating to African women in cinema--filmmakers, actors, producers, and all film professionals. The blog is a public forum of the Centre for the Study and Research of African Women in Cinema.

Le Blog sur les femmes africaines dans le cinéma est un espace pour l'échange d'informations concernant les réalisatrices, comédiennes, productrices, critiques et toutes professionnelles dans ce domaine. Ceci sert de forum public du Centre pour l'étude et la recherche des femmes africaines dans le cinémas.

23 November 2013

Naomi Beukes-Meyer: a Namibian woman telling stories from Berlin


Naomi Beukes-Meyer is a Berlin-based Namibian writer and director. Her most recent work "The Centre" is a webisode series relating the experiences of African women who are trying to deal with the day-to-day life in Berlin. She talks about why she created the series and her future projects.

Naomi you are Namibian based in Germany and your stories relate your experiences in this environment. Talk a bit about your background, and your work as a writer and director.

I started writing while working as a Stage Manager at the National Theatre of Namibia. My first story was about the teenage pregnancies in Namibia. I always wanted to write about what happened to the women and girls around me, especially the stories that no one talked about. While working at the Theatre, I wrote and directed some children's plays. Currently, I'm still writing and developing plays with children at the school where I'm teaching in Berlin. Through my work as a teacher at a bilingual school in Berlin, I come across people from all corners of the world. It intrigues me what the big pull is to Berlin, so I started asking questions and ended up with a lot of, sometimes interesting, sometimes heartbreaking stories.

The first episode of the series The Centre has been released recently. Discuss the concept of the series and what motivated you to create it.

As a Namibian Citizen, I myself had a lot of trouble with Foreign Affairs, finding a job and getting accepted, so, out of frustration, I started to write about my experiences. This is how The Centre started. With this series, I would like to tell about the women, especially the African women, moving to Berlin, for one reason or the other and the difficulties they have to deal with every day between the different cultures. I am very happy that it was possible to release the first episode of The Centre - "I'm still down here". This was only possible with the help of a group of professional film- and theatre people from all over Europe.

What has been the reception in Germany? Do you also have a Namibian audience?

The response up to now has been very positive and I'm especially very happy about a growing Namibian audience.

It is disseminated as a Webisode on video sharing platforms on the Internet, what have been results in terms of viewers and reactions?

I am also overwhelmed by the amount of viewers in the short time we have been online. I think for The Centre, the web is definitely the way to go because we can reach a lot of people all over the world.

Will the series continue? In what form? What are future projects.

The Centre will definitely continue. I am in the process of looking for funding possibilities to shoot the rest of the episodes, already in planning. In the meantime, I'm very excited to be part of the One Billion Rising For Justice Campaign 2014 to end violence against women and girls, started by Eve Ensler.

Interview with Naomi Beukes-Meyer by Beti Ellerson, November 2013.


Images: The Centre Series

Links:

The Centre Series: http://thecentreseries.com

20 November 2013

Yaba Badoe’s Indiegogo crowdfunding for “The Art of Ama Ata Aidoo” continues


Filmmaker/Writer Yaba Badoe’s Indiegogo crowdfunding efforts to raise 45,000USD for the completion of “The Art of Ama Ata Aidoo” continues. She had this to say when I asked her about the project during an interview in September 2011: 

As a novelist with roots in both Ghana and Britain, I’m acutely aware of the significance of women’s voices in recounting alternative histories. Ama Ata Aidoo’s life and writing give those of us working on Women Writing Africa: Ama Ata Aidoo at 70 – Amina Mama, poet and critic Abena Busia, and myself – the opportunity to profile an African literary icon as a means to tell the story of post-colonial politics and culture in Ghana through the eyes of a prolific, colourful, Ghanaian intellectual. Her short stories novels and plays have achieved international acclaim.

However, Ama Ata Aidoo is a writer with a difference: an artist prepared to dip her toes in the turbulent waters of ‘revolutionary’ change to serve her country as Minister of Education. The idea that creativity can be used as a force to lambast, expose and fight corruption and authoritarianism, as well as instigate change through action, is a form of creativity that is fascinating.

Visit The Art of Ama Ata Aidoo Indiegogo webpage for details about the fundraising efforts and to make a contribution. 

19 November 2013

Marie Kâ : L’Autre Femme | The Other Woman (Senegal)

Image © Picture Box, 2013 Photo: Erick Christian Ahounou
African Metropolis - Goethe Institut

Marie Kâ: I want to challenge the Senegalese view that women are no longer interesting once they've given birth and gone through physical changes due to aging. I have a fascination for anything related to women. Sexuality is one of them.

Marie Kâ: Je veux contester le point de vue sénégalais selon lequel les femmes ne sont plus désirable après qu'elles aient donné naissance et qu'elles soient passées par les changements physiques du vieillissement. Je suis fascinée par tout ce qui concerne la femme, la sexualité en fait partie.


***

Dans un quartier bourgeois de Dakar, Madeleine, cinquante ans, est fascinée par la jeune épouse de son mari Amayelle, trente ans. Les femmes se partagent les deux ailes d'une maison. Un matin, Madeleine invite sa co-épouse à prendre le petit-déjeuner et les femmes passent la journée ensemble. Dans ce quotidien partagé avec Amayelle, Madeleine renoue avec sa féminité dans une sensualité toute nouvelle. Le lien qui unit les deux femmes évolue vers une intensité ambiguë qui mêle complicité, intimité et désir.

A housewife in her fifties discovers her true self when she has to accept her husband’s second wife into her home.

From Senegal comes a brave, controversial film set in the secret world of multiple spouse households. KA’s film homes in on one story as Madeleine and her husband’s new, young second wife develop a relationship far beyond conventional norms. The intimacy has the potential to blow apart a stable domestic situation, but it also has the potential to rewrite the story of both women’s lives. A bold and exquisitely tender film, beautifully acted and sensitively filmed against the backdrop of colourful, beguiling Dakar.

***

Ce court métrage fait partie du African Metropolis Short Film Project, collection de 7 courts métrages dans 7 métropoles africaines produit par Steven Markovitz. Une initiative du Goethe Institut d'Afrique du Sud, avec le soutien du Guaranty Trust Bank et du Fonds Hubert Bals Fund (Rotterdam).

This short is part of The African Metropolis Short Film Project, an initiative of the Goethe-Institut South Africa and South African executive producer Steven Markovitz, with support from Guaranty Trust Bank and the Hubert Bals Fund of International Film Festival Rotterdam.

SOURCE:

Image : ©Picture Box, 2013 Photo : Erick Christian Ahounou

Goethe :
http://www.goethe.de/ins/za/prj/afm/fil/dak/enindex.htm

Africultures :
http://www.africultures.com/php/index.php?nav=film&no=16018

Filmfestivalrotterdam :
http://www.filmfestivalrotterdam.com/en/news-2013/the-impact-of-the-hubert-bals-fund-on-marie-ka/

16 November 2013

Philippa Ndisi Herrmann crowdfunds for her film project The Donkey that Carried the Cloud on its Back


Kenyan-German filmmaker/photographer Philippa Ndisi Herrmann has launched a crowfunding campaign at cinecrowd.nl to assist in the production of her film project “The Donkey that Carried the Cloud on its Back.
Description of Film Project 
A quirky and impressionist film about an island which appears not to change yet a looming cloud is approaching and breaking the steadiness and surety of the island’s constant way of life.
Bracketed by the two monsoon rains, the film follows Fatuma as she prepares to begin a new life and get married and concludes as she leaves her parents’ house to be wed. The documentary returns again and again to public spaces that feel the coming port; the main, sleepy square, the port site and the beach that no one visits.
 The film has a universal theme and international relevance. It will be shown at international film festivals and will be released in independent cinemas.
About the Director and Her Motivation
I am Philippa Ndisi Herrmann. My mother is Kenyan, my father is German and I was born in Bonn, the capital of the former West Germany. I am an artist - I draw and paint, but my craft lies in capturing life and sentiments through film, photography and words. Coming from so many distinct and disparate worlds, I am drawn to telling stories about the shifting boundaries of individual & collective identity; I am fascinated by the influence of culture, community, living space and ancestral memory on our understanding of ourselves. I have exhibited my photography work in collaboration with The Sundance Institute, at MoCADA in New York City (2011) and with the Goethe Institute, at the National Museum, Nairobi (2013).

Text and image source: cinecrowd.nl


The Donkey that Carried the Cloud on its Back - Crowdfunding Campaign

For more information on the Cinecrowd campaign and to make a contribution: http://www.cinecrowd.nl/donkey-carried-cloud-its-back 

Link to Interview on African Women in Cinema Blog


13 November 2013

Frieda Ekotto: For an endogenous critique of representations of African lesbian identity in visual culture and literature


Frieda Ekotto, Cameroonian, writer, professor of French, comparative literature and Africana studies at the University of Michigan, lives and works in the United States. Her scholarship and creative writing provides an endogenous critique of representations of lesbians in the context of Africa. She explores cinematic representations and lesbian identities of (what she calls African women loving women), and she discusses her current project, a visual philosophic essay, Vibrancy of Silence, about lesbian women who live in Cameroon, Senegal, Cote d’Ivoire, Nigeria and Ghana.

Frieda, you are professor of French, comparative literature and Africana Studies at the University of Michigan in the United States, and you are a writer. Talk about your trajectory--writing, teaching and researching at the intersection of these fields of study?

The question underlying all of my work is: how can we talk about the suffering of others? As an intellectual historian and philosopher with areas of expertise in 20th and 21st-century Anglophone and Francophone literature and in the cinema of West Africa and its diaspora, I concentrate on law, race and LGBTI issues. My primary research to date has focused on how law serves to repress and mask the pain of disenfranchised subjects, and my intention in this work has been to trace what cannot be said in order to address and expose suffering from a variety of angles and cultural intersections and to reassess the position and agency of the dispossessed. 

My examination and attention to suffering has taken me in a variety of directions. In my first scholarly book, Prison Writing and Legal Discourse in Jean Genet (L’Harmattan, 2001), I listen closely to the rhythms and rhetorical patterns in the writings of French prisoners, those delinquents censored by institutional discourses and by a general socialized discrediting of “criminal” voices. In my more recent monograph, What Color is Black? Race and Sex across the French Atlantic (Lexington Press, 2010), I show how the Francophone Atlantic has distinctly shaped notions of race, slavery and colonialism throughout the circum-Atlantic world, and I also examine how the Francophone world provides distinct perspectives and epistemologies on issues that are overlooked in studies that focus uniquely on the Anglophone Atlantic.

In my article “Globalization, Immigration and Francophone African Cinema: For a Modern Becoming” I show how globalization and immigration make Africans the subjects of an indescribable suffering. For many Africans, immigrating signifies ameliorating their material conditions. A contrario, filmmakers from the continent insist on the fact that the West’s economic performance is made possible by the exploitation of immigrant and clandestine labor. They create images of human dignity in order to show that the African subject, called postcolonial, is actually a global subject who operates with subtleties other than those governing the globalization-immigration binary. Parallels with the transatlantic slave trade are made evident as filmmakers draw attention to a similar schema at work: the immigrant laborer tries to escape misery, suffers and/or comes close to death, and then finds imprisonment in a detention camp where he or she is exploited – all processes that recall what Frantz Fanon names “the state of being a Negro.” 

My scholarly research informs my creative work. Since my first novel, Chuchote pas trop  (2001), I have been thinking and writing about lesbian identity and how concerns with social reality must be accompanied by close attention to the manners by which language works to conceal ideology. In my novels as well as my academic monographs, I have demonstrated how the dispossessed have voices that challenge cultural references and fill the emptiness of silence. 

Your scholarship on African lesbian identities brings a new perspective to the interdisciplinary fields of Gender, African, Women's and Identity Studies, what motivated your interest in bringing this subject to the forefront?

To tell a story, it must come from inside. My work on African lesbian identities brings to light disregarded epistemologies and possibilities for relationships between women in Sub-Saharan Africa. It also responds to what I know to be the struggles of coming out and dealing with family as well as the rest of society. I understand how African women whisper to one another, how they refuse to articulate certain ideas because they are taboo. The grammar of fear is prevalent and silence becomes the norm. Confronted with the abyss of silence, then, the question must be articulated differently: Which modes of representation would enable me to narrate the stories of women who love women? Despite leaving the continent and becoming a scholar and professor, I too have felt confined. I have wanted to spill out, but I could not because I felt tied up everywhere. The first challenge I have encountered is language and its poetics as limits of representation when it comes to human experience. I have come to realize that I must intervene, even if it is difficult to convey the indescribable stories of love between same-sex within some parts of the continent of Africa.  I must tell my own stories, both for myself and for younger generations, including members of my own family, who have struggled to come out. I have also realized that I must listen—and record—the stories of others.

Your article "The Erotic Tale of Karmen Gei: The Taboo of Female Homosexuality in Senegal" deals with aspects of and discussions about the film that are not touched upon. The film is hailed as the first "bisexual" Carmen without really dealing with "African lesbianism" as the point of departure. Your work probes this aspect for the first time. Talk about some of the issues that you deal with in the article.

The Senegalese filmmaker Joseph Ramaka’s work Karmen Gei (2001) is groundbreaking in Francophone African cinema, as it includes the first scene in its history in which a bisexual African woman and a colored woman make love on screen for a full three minutes. Karmen may also be the first bisexual heroine in the musical genre. But, as with most films from African in which lesbian or bisexual women appear, Karmen is silenced by the death. (In Nollywood films, for example, the lesbian character is either killed or agrees to renounce her love for women.) In my article, I deal with the fact that there is a desire to present the topic of homosexuality in contemporary Senegal and yet because of the clichés used to depict it, there is no deconstruction of the issues involved. It is not enough to merely present the topic; we must address it. It was an important choice to put homosexuality at the center of this well-known opera, and the film offers the opportunity to take on the critically and politically vital task of telling entangled and entwined histories of African sexualities. In a way, we are talking about the global circulation of African film through the performing bodies and visual representations of both the aesthetic and the political.

What has been the reception of your work, I'm thinking particularly among Senegalese readers and from the filmmaker Joseph Gaï Ramaka? 

As far as I know the filmmaker Joseph Gaï Ramaka has not read my work; however, since Ramaka’s film, Senegalese people have actively discussed homosexuality in both intellectual discourse and popular conversation. For this reason, I am certain that many Senegalese are familiar with my work, especially because LGBTI issues are discussed daily and are subject to “online forums” as noted by Ayo A. Coly in her article “Homophobic Africa?” in African Studies Review (Volume 56, #2 September 2013)

But to return to Joseph Gai Ramaka, I would be delighted to have a dialogue with him around some of the issues that I have with Karmen Gei, specifically in relation to the political responsibility that one takes on when approaching homosexuality in the context of African film. It is worth asking: What effect has this film had on Senegalese society? I argue that Ramaka has maintained a clichéd and unproductive approach to lesbian relationships, which unfortunately is already only too present in African literary and cinematic discourse. It is time that we begin to discuss homosexuality in a responsible and straightforward way. We must directly assume the existence of lesbian relationships with confidence and resistance. Ramaka simply teases us with female sexuality and then drops it. 

Ramaka’s film is the beginning of a vital filmography addressing this pertinent issue of women loving women in African society. With that being said, I challenge new filmmakers to raise the standards of African film production and to encourage productive opposition to the status quo through humanistic approaches to female sexuality. 

Two prominent African lesbian filmmakers approach lesbian representation rather differently. I am referring to Liberian-born Cheryl Dunye who identifies also as African-American and South African Zanele Muholi, who is a visual activist and advocate of lesbian rights in Africa, and South Africa in particular. Could you share your thoughts about the work of these two artists in the context of your own research, writing and scholarship as well as others?

A South African artist, Muholi’s visually stunning photographs and films document the beauty and love of black, lesbian South African women. They are part of Muholi’s larger project to create a historical archive that ensures the visibility of the black lesbian community in South Africa, of which she is a part. As she writes, “It is important to mark, map and preserve our mo(ve)ments through visual histories for reference and posterity so that future generations will note that we were here.” In preserving and presenting the histories of black lesbian women, she creates a space for the articulation of their subjectivity, knowledge and experiences.

Muholi addresses political, heteronormative, economic and racial inequalities and injustices by insisting on the beauty and humanity of all members of her community. This allows her to counter rhetoric that demonizes lesbians as well as narratives that represent them simply as victims. Having herself been asked to serve as a research subject for “experts” who wished only to document violence, Muholi decided that rather than allow others to speak for her, and thereby serve as the object of problematic and often fetishizing depictions, she would create her own photographs, films and essays. By producing images that show lesbian women as beautiful and loving, and by stressing their important roles as members of communities, families and the nation, Muholi offers direct intervention into economic, political and social-cultural forces that silence their beautiful presence and the many ways that they contribute to society.

Muholi’s photographs are portraits of women who love other women. Sometimes they are couples, smiling and embracing in intimate moments. Sometimes they are single individuals, posing for a portrait. In this way, Muholi’s visual activism is similar to my current book project, Vibrancy of Silence, which explores the lives of Sub-Saharan African lesbian women through attention to silence, desire and love, terms which I have chosen in order to shift conversations about lesbian women in Africa away from violence to their humanity. In this way, both of our projects are part of a larger movement to counter discourses that commodify and pathologize black women’s sexualties.

I admire Cheryl Dunye’s work for similar reasons. A film director, as well as an actor and educator, Dunye’s early work such as Watermelon Woman made a point of bringing black women, particularly lesbian black women, into the camera’s view. In this film the central character Cheryl, who is played by Dunye, investigates the histories of black women in early Hollywood films, but as she does this her own affair with a white woman brings to the surface questions about race, desire and objectification. 

By mixing together the individual and the historical, Dunye draws our attention to patterns of racism as well as the human experiences these patterns create; she makes us aware of the pleasure, beauty, humor and pain of a particular relationship, which is between two women, and which also is interracial. The women in the film are multifaceted characters (which is and of itself a comment on mainstream representations of inter-racial relationships between women), and Dunye does not allow viewers to ignore the complex social phenomena that inform the relationship. Through the split between Dunye, the director, and Cheryl, the character, the film creates space for both the lived experiences of a black lesbian woman and an excavation of the historical presence of black lesbian women in cinema, who have been omitted from Hollywood histories. The real beauty of this project is that Dunye writes a new film history even as she inscribes individual experiences within it, thus creating new possibilities for black lesbian women within cinema without eliding the important human elements of their experiences.

My current project engages with similar challenges: how do we create space for the subjectivity, knowledge and experiences of black lesbian women? How do we resist social-cultural systems that do not allow them—us—to articulate realities, complexities, beauty and love? How do we critique these systems and their histories without losing sight of the individuals who live within them? I find work such as Zanele’s and Dunye’s both inspiring and heartening, and I am proud to be engaged in a conversation with their art and ideas. 

In an interview I had with filmmaker Mohamed Camara about Dakan, a film about the love between two high school boys based in Guinea, he stated that his purpose was to open up a dialogue about this identity that is taboo in African societies. Do you think that films such as Dakan as well as the documentary Woubi Cheri, directed by two non-Africans, have provided a space for a dialogue around African lesbian identities as well?

Yes, even though these films concentrate on gay men, or transgender identities as in the case of Woubi Cheri, I think that they have provided a space for a dialogue around African lesbian identities as well.  The film Dakan (1997) by Mohamed Camara was a groundbreaking event for sub-Saharan Africans as well as for the Francophone African cinema. It was a probing and fascinating project that filled a number of gaps and made an important contribution to the understanding of homosexuality in Sub-Saharan Africa. 

By treating homosexuality as a “pathology,” I think Mohamed Camara conformed to “appropriate” heteronormative gender roles while promoting and imagining alterity, a different kind of African male subject. From the first scene until the last, the film presents two high school boys in love with each other. For example one close-up on the two boys kissing is both passionate and somewhat animalistic, as they violently embrace each other. One may recognize the possibility of love between two men, yet there is overt aggression present in their embrace. They do not kiss tenderly, and their gestures projects brutality, a kind of soft violence that is maintained through out the film. Despite this, the scene shows a certain kind of intimacy not often discussed or seen in public, as passionate embraces remain hidden behind closed doors. It is almost like a disruption of love itself and for the viewer, moments of blindness into issues of power struggle between two young men. 

These films may be a beginning, but the discourse on homosexuality needs to move forward, meaning it is imperative that we understand and accept that Sub-Saharan people have different kind of sexualities. So, for example, we still need innovations within the film industry to challenge the prevailing images of lesbian women in Sub-Saharan Africa as aberrant, isolated and diseased. We need a film that will focus on beauty and love, rather than on perversity or violence. This is in contrast to popular depictions of lesbians current in Sub-Saharan Africa today, particularly in the many films being produced in Nigeria. This booming film industry—named Nollywood for its prominence in Southern Nigeria—is the second largest in the world based on “the sheer number of films it produces each year” (Green-Simms 34). It finds its audience in Sub-Saharan Africans both on the continent and throughout its diaspora. In her recent article on these films, Lindsey Green-Simms shows that although Nollywood films depicting lesbians have increased in the past decade, they inevitably use lesbianism to depict pathology and social deviance. For example, one Nigerian director states his film was made to “call attention to the ‘social menace’ of lesbianism that is secretly infecting and destroying society” (45). This is true of African films made outside of Nigeria as well. 

Unsurprisingly, lesbian women in Sub-Saharan Africa object to these depictions. They point out the fact that these films depict lesbians even as they refuse to call them “lesbians” or even “women loving women.” As one woman put it, people refuse to “say what is’ when everyone, of course, knew what was going on” (Green-Simms & Azuah 46). This brings to light two central issues: silence and love. With these terms I mean to suggest cultural climates that do not allow lesbians to speak openly about their relationships. To address this silence it would be necessary to interview lesbian women from Sub-Saharan Africa to tell their own stories—their own love stories. 

Your research probes the ways that women as cultural producers express homosexuality in their work, albeit in coded forms. Could you give examples. How does this manifest in your own work, Chuchote pas trop, for instance?

We need to address prevailing notions that African homosexualities are an alien intercourse, the origins of which lie in colonial invasions and racial contamination. For this reason, it is very important that cultural producers in Sub-Saharan African address the question of homosexuality in their work. 

Because of both tacit cultural silence and the fear of reprisal, there has been little creative and scholarly work that addresses the lives of lesbian women in their complexity and beauty. Few literary texts examine lesbian relationships in Sub-Sahara Africa, and, with the exception of my own novels Chuchote pas trop (2001) and Portrait d’une jeune artiste de Bona Mbella (2010), those that do continue to speak of the subject in veiled terms. As such, examining how literary and cinematic depictions of desire between women often suggest the topic but do not develop it beyond a single scene. For example, in Mariama Barry’s The Little Peul (2000), the author suggests attraction between women, but does not fully develop the possibilities—or the implications—of the attraction. Just having brushed up against the subject, the gaze shifts, and the narration quickly moves to another moment. In two other examples, Amos Tutuola’s novel My Life in the Bush of Ghost (1954) and V.Y. Mudimbe’s Before the Birth of the Moon (1989), we find narratives that suggest women who love women only do so in the shadow of violence. These texts seek to “explain away” these relationships as reactions to this violence, rather than exploring how and why women who love women are so often targets of sexual attacks. 

In my novel Chuchote pas trop, I was sensitive to how coded language is used to talk about homosexuality—and how women simply remain silent as a means to avoid social scrutiny. The reason why I created a relationship between a young woman and a disabled older woman was to draw attention to the question of love. By love I mean to suggest the human dimension of lesbian relationships that is so often ignored in both popular and academic depictions. You might say that I am particularly interested in understanding intimacies: love and desire among women in Sub-Saharan Africa.

To bring up the loaded question regarding the attitude that homosexuality is a western-imposed identity, how does scholarship and works like yours attempt to dispel this myth?

I think the entire continent of Africa is dealing with homosexuality as a western-imposed identity. However, it is important to understand that in most African countries, homosexuality is not really the issue instead it is homophobia. The recent issue of African Studies Review (Volume 56, #2 September 2013) is on Homophobia in the African continent. We need to pay attention to these discourses, particularly to what is occurring outside the political sphere: people are suffering! Once we blame the West we can justify all the cruelties we inflict upon each other: in South Africa, the practice of corrective rape is devastating for lesbians and on other part of the continent, killing gay men and lesbians women is going on in a daily basis. Sexuality is part of us as humans; it is impossible to do away without it. So the question: “How do we represent human experiences, particularly sexualities?” is extremely important. And it isn’t a new question; it is found in traditions of the erotic in African narratives. 

As a woman from Cameroun, I am doing an internal critique on the treatment of lesbians within the context of Africa.  In this way my work address a specific lack: the few films from Africa that do address homosexuality in Sub-Saharan Africa concentrate mostly on men. Because of my unique perspective as a lesbian woman from Cameroon, my contribution can address this lack. In my work, I present an original and maybe an authentic gaze that has its home in Sub-Saharan Africa and create a fresh understanding of the lives of lesbian women who live there.

I am very happy to know that the filmmaker from Kenya Wanuri Kahiu made Jambula Tree (2013) is about women loving women. The more we humanize these human experiences, the better it is to help people in Africa see that it is only human to fall in love with another human.

Your research also focuses on alterity in francophone African cinema. Moolaadé by Ousmane Sembene has been of particular interest to you. Could you discuss your work in African film criticism? Give some reflections on the importance of African women's voices in the area of African cinema criticism? 

Alterity in the 21st century has become a crucial aspect to the notion of identity, specifically in articulating new forms of subjectivity. I may use Benita Parry’s ideas of resistant subjectivity as well as Gayatri Spivak’s well-known formulation of subaltern voicelessness to show that the counter-discursive ideal of the recovery of lost voices, in particular women’s voices, leads to a simplifying, triumphalist narrative of resistance. I am equally skeptical of the view of subaltern passivity and argue that there are oppositional practices that point to subaltern ‘voicing’ beyond a reductive understanding of human agency. In order to demonstrate how voice functions as a site of contestation, I transgress the conventional boundaries of sexuality as a way to challenge the terms of an identity politics that were set by a colonialist discourse: in a way African women’s sexualities are often simplified. Since the first encounters with slavery, colonialism, apartheid, African women have been sexualized objects of their masters. African women filmmakers can offer their voices to our understanding of alterity. But in an effort to create a solid discourse for African women filmmakers, they must have the opportunity to discuss their own work. There must also be serious discourse about the work they are creating for the continent of Africa. In a way, African women filmmakers need to revisit their library as well as their filmography. The struggle we have as African women remains the ongoing gesture of appropriation as a counterpoint for new discourse, new aesthetics, and a clear production of knowledge

I am most interested in discussing women filmmaker’s work.  However, I find Ousmane Sembène’s work revolutionary, in that he was one of the first African filmmakers to openly criticize the remnants of colonization in contemporary African identity. When reflecting on his films it is clear that Sembène’s vision of productive change in African society put women and women’s liberation at the forefront. (It must be noted here that many African women have produced documentaries on the practice of female genital mutilation in many parts of Africa and yet their works remain invisible. Once again, we are dealing with the forgotten history of gender within Africa.) His last film Moolaadé (2004) is a gift to women in Africa in that he addresses the sensitive subject of female genital mutilation. Sembène does not directly answer the question: who does this practice and how it could continue to this day? Rather he presents a character: Collé Ardo, who was cut, and who lost her first child to excision. Ardo begins her struggle by refusing to let her second daughter be circumcised. Second, she protects girls who shirk this barbarism. A gap opens up and we are asked to question and to rethink our traditions.

Ardo mobilizes women, but many refuse to face a custom that has shaped their own lives. Any change of this kind requires a blood sacrifice. The suicide of two girls is the crucial event that finally motivates the other women to react against a tradition they do not even clearly understand. For this the radio artifice introduced by Sembène is amazing. Their ears perk up while listening to the radio: they finally understand that the Koran does not require the removal of the clitoris: it is a human invention that male pleasure comes from women suffering. Indeed, when four girls aged 8 to 10 years arrive at Collé Ardo’s place fleeing the hands of clitoris cutters, they find the strength to do it because they have followed the discussions on the radio. The burning of these radios (radios have replaced books, and they are now burned in the public square, where they continue to broadcast music and information in impressive fires) is merely propitiatory. The knowledge they offer has already been consumed. 

In Violence and the Sacred, René Girard argues that violence manifests itself through interpretations of specific cultural forms and the search for their origins. Sembène does this in Moolaadé (2004). The character Mercenary’s death (who is most troubling film character) and the violence suffered by Ardo (two scenes are particularly striking: when she bites her finger during sex to endure the pain and the scene where her husband beats her in front of everyone) are needed to restore some social harmony. Violent rituals soothe some idea of ​​vengeance of the injured in his self-love community. Sembène plays with important cultural codes: killing, dying, revenge; soothing of the community grammar is as demanding as the most elaborate syntax. Ardo and Mercenary braved the group, but their actions do not have the same meaning. 

When I first saw this film, I decided to go to talk to Sembène in Senegal, in an effort to understand why he made it. During this interaction, he clearly explained why his ten films focus on women. He truly believed that for Africa to change, it must originate from the mobilization of women through the work that they produce themselves. Sembène’s work scrutinizes insightfully the representational politics of women and gender in Sub-Saharan Africa and makes a perceptive contribution to postcolonial studies in this area. So much work has been done of the issue of female genital mutilation because it is a serious concern for women in countries where it is practiced. Sembène wanted to draw attention to this issue in order for Sub-Saharan Africans to face their modernity by understanding this practice and its dangers. 

Abdellatif Kechiche and the actresses of La vie d'Adèle are the laureates of the Palm d'or at the 2013 Cannes film festival. What is your reading of the Franco-Tunisian filmmaker? I am bringing the film Adèle into our discussion because of its woman-loving-woman theme.  But I wonder with the treatment of his other film Vénus noire about Sarah Baartman and now Adèle, if Kechiche does not have a fetish for things taboo or forbidden as it relates to women, sexuality and femininity.

It is about time that we have an African filmmaker like Abdellatif Kechiche. His films address taboo and forbidden issues upfront, and he takes political responsibility in his work. He does not approach issues concerning homosexuality and women’s sexuality haphazardly, but follows through with a narrative that is consistent, nuanced and provokes productive conversation.  His film La vie d’Adèle (2013) is a beautiful tribute to lesbians. At last we have a story of same sex relationship with a narrative of love. These two young women fall in love and then come to terms with what this means. Coming from a Franco-Tunisian, this is hopeful, it means that others can do the same. Even if this film is based in France, I still feel that these images are powerful and will make spectators think differently about lesbian love.

To be honest, I did not like the film about Sarah Baartman. It provides us with a contemporary version of her life, but I found the presentation of her character to be vulgar and overwhelming at times. It is difficult for a black woman to view this film in its entirety. The representation of those images are shocking, disturbing and aggravating. I can relate to Baartman’s suffering; it must have been awful for her to be treated like an animal. 

The actor who played Baartman was good, but I felt awful watching her on that screen. Perhaps that was Kechiche’s intention, to make the spectator feel unsettled, but I had to stop watching the film because I started to cry, I could not take it anymore. I remember when I first discover her story, I was really sad and I must say that I was shocked to hear what happened given the historical context. When you are a white person you have responsibilities, you have privileges. At every moment, you choose how you want to use that privilege: by speaking up in a way that makes others be and feel your equal or by adding to historical oppression. As a white person you are in a position to use your words wisely, humanely. What white people did to Baartman with their humorous, racist comments is exactly the opposite. Putting someone in a situation where he or she has to react jokingly to racist comments – comments that are degrading and oblivious to immediate individual oppression and collective historical oppression – are all the more pernicious and in this film Kechiche attempt to make us realize that. I think it is still important that people learn about Sarah Baartman’s life, particularly this young generation. There is always room to learn, to critique and to grow from any cultural productions.

To directly answer your question, it is clear that Kechiche has a fetish for things taboo as well as for the forbidden in relation to women and femininity. Sembène did the same thing in his work and was always proud of it. He used to say, “I love women and I honored them in my films. They will change the continent of Africa, they are my source of creativity.” Kechiche is directly addressing taboo subjects and forbidden issues within the continent of African and its diaspora. 

Your current project titled “Vibrancy of Silence: Women Loving Women in Sub-Sahara Africa”, focuses on the visibility of lesbians in sub-Sahara African. Could you elaborate on some of the issues that the research entails?

In “Vibrancy of Silence: Women Loving Women in Sub-Sahara Africa,” I am interested in rethinking images of women who love women. It is important to me that we start to focus on the visibility of female sexualities, particularly Sub-Saharan African women, who, as with all women of color, find discussion of their intimacies framed by colonialist, sexist and racist assumptions. For example, I do not like the terminology we use when we talk about female sexuality in most African countries. We need to rethink of the vocabulary of how we name women who love women. Depending of the country we are talking about, women themselves have interesting ways of qualifying what they are doing with their intimacies. It is important to be specific and discuss how women in each of these countries create their own spaces for love.

But it is often dangerous to bring this vocabulary attention. In Cameroon, Senegal, Ghana and Nigeria, homosexuality is illegal. Although punishments vary, to be convicted a homosexual can mean prison or fines. Recent reports (Dougueli 2012, Dixon 2012) have also shown that gay men and women are often targets of violence that includes beatings, rape and murder. In addition, their relationships are often denied or condemned, as official and familial discourses refuse to speak of or acknowledge love between two people of the same sex. While anthropologists Morgan and Wieringa (2005) have shown that same-sex relationships have existed in Sub-Saharan Africa for centuries, and Murray and Roscoe (1997) argue for the vibrancy and variety of African sexualities, because of the current political and social climate, there is little understanding of the lived daily experiences of gay men and women in Sub-Saharan Africa. In particular, for reasons of both tacit cultural silence and the fear of reprisal, there has not been a film that fully addresses the lives of lesbian women in their complexity and beauty. It is promising to know that Wanuri Kahiu’s Jambula Tree (2013) is about Sapphic love. 

My current project is to write and produce a 60-minute visual philosophic essay, Vibrancy of Silence, about lesbian women who live in Cameroon, Senegal, the Ivory Coast, Nigeria and Ghana. I call my film a “visual philosophic essay” following Barbara Hammer, an experimental filmmaker whose use of the term “essay” points to “a genre whose subject is an idea rather than a person or event.” She uses this genre to ask questions such as: “who makes history and who is left out, is autobiography truth or fiction, and how can a false cultural representation be re-appropriated” (artist statement). I further draw the notion of “visual philosophy” from filmmaker Pascale Obolo, whose short documentary La Femme Invisible (2009) exposes how African women live and move through French society as if invisible, and, through close attention to emotion, offers possibilities for their visibility.

Interview with Frieda Ekotto by Beti Ellerson, November 2013

Links from the African Women in Cinema Blog






Soon accessible on the Centre for the Study and Research of African Women in Cinema website 

Frieda Ekotto : Pour une critique endogène sur les représentations visuelles et littéraires de l’identité lesbienne africaine


Frieda Ekotto, Camerounaise, écrivaine, professeure de littérature francophone; de littérature comparée et d’études africaines à l’Université du Michigan, vit et travaille aux Etats-Unis. Ses recherches et ses écrits encouragent une critique endogène de la représentation des lesbiennes dans le contexte africain. Elle parle de la représentation cinématographique et de l’identité lesbienne (ce qu'elle appelle « les femmes qui aiment les femmes ») ainsi que de son projet, Vibrancy of Silence, un essai philosophique visuel sur des lesbiennes vivant au Cameroun, au Sénégal, en Côte d’Ivoire, au Nigéria, et au Ghana.

Frieda, vous êtes professeure de littérature francophone; de littérature comparée et d’études africaines à l’Université du Michigan aux Etats-Unis et vous êtes également écrivaine. Pouvez-nous nous dire quelques mots de votre parcours, vous qui écrivez, enseignez et menez des projets de recherche au croisement de ces champs d’études ?

La question qui sous-tend tout mon travail est la suivante : comment parler de la souffrance d’autrui ? En tant qu’intellectuelle, historienne et philosophe spécialiste de la littérature et du cinéma anglophone et francophone de l’Afrique de l’Ouest et de sa diaspora aux vingtième et vingt-et-unième siècles, je porte une attention toute particulière aux questions de loi, de race, ainsi qu’aux problématiques homo-, bi-, trans-, et intersexuel-le-s (LGBTI). A ce jour, mes activités de recherche ont principalement porté sur la façon dont la loi sert à réprimer et à masquer la souffrance des individus déchus de leurs droits. Dans cet effort, mon intention a été de mettre en évidence l’indicible, afin d’engager une discussion sur la souffrance et de dénoncer cette dernière au travers de perspectives et d’intersections culturelles multiples, tout en offrant une réévaluation du statut et des moyens d’actions des dépossédés.

L’intérêt que je porte à la question de la souffrance m’a conduite à l’envisager sous diverses facettes. Dans mon premier essai, L’écriture carcérale et le discours juridique chez Jean Genet (L’Harmattan, 2001), je prête l’oreille aux rythmes et aux figures rhétoriques dans les écrits de prisonniers français, ces délinquants privés de parole par les discours institutionnels et par un climat de méfiance généralisée à l’encontre des voix « criminelles ». Dans mon récent ouvrage What Color is Black ? Race and Sex Across the French Atlantic (Lexington Press, 2010), je m’attache à montrer comment l’Atlantique francophone a façonné d’une façon qui lui est propre des notions telles la race, l’esclavage et le colonialisme sur tout le pourtour du bassin atlantique. J’étudie aussi la manière dont le monde francophone apporte des points de vue et des épistémologies largement inédits par rapport aux études qui s’en tiennent uniquement à l’Atlantique anglophone.

Dans mon article « Globalisation, immigration et cinéma d’Afrique Francophone: Pour un devenir moderne», je m’efforce de montrer comment la mondialisation et l’immigration soumettent les Africains à une indescriptible souffrance. Pour nombre d’Africains, l’immigration équivaut à une amélioration de leurs conditions matérielles d’existence. A contrario, les cinéastes du continent insistent sur le fait que les performances économiques de l’Occident sont rendues possibles par l’exploitation des immigrés et du travail clandestin. Ils créent des images pleines de dignité humaine afin de montrer que l’individu africain, souvent décrit comme post-colonial, est en fait un individu global qui opère dans toute une gamme de nuances bien plus subtiles que le simple binôme mondialisation/immigration. Le parallèle que l’on eut établir avec la traite atlantique gagne en clarté quand les cinéastes attirent l’attention sur les similitudes entre les deux situations: le/la travailleur (se) immigré(e) tente d’échapper à la misère, souffre et/ou risque sa vie, avant de finir emprisonné(e) dans un camp de détention où il/elle est victime d’exploitation, toute une série de processus qui rappellent ce que Frantz Fanon appelle “l’expérience vécue du Noir.” 

Mes activités de recherche influencent mon travail créatif. Depuis mon premier roman Chuchote pas trop (2001), je réfléchis et j’écris sur la question de l’identité lesbienne (ce que j’appelle « les femmes qui aiment les femmes) » et sur le fait que, lorsqu’on s’inquiète des réalités sociales, il est également nécessaire de porter une attention particulière aux différentes manières qu’a le langage de dissimuler des postures idéologiques. Dans mes romans ainsi que dans mes ouvrages académiques, j’ai démontré comment les dépossédés ont des voix qui contestent l’hégémonie des références culturelles et viennent combler le vide du silence.

Vos recherches sur les identités lesbiennes africaines ouvrent de nouvelles perspectives pour les champs interdisciplinaires que sont les études du genre, les études africaines, ainsi que les études sur la condition féminines et sur l’identité. Qu’est-ce qui vous a poussée à mettre ce sujet en avant ?

Pour pouvoir raconter une histoire, il faut puiser en soi-même. Mon travail sur les identités lesbiennes (ce que je nomme « Amour Saphique») africaines met au jour des épistémologies jusqu’ici négligées, ainsi que la possibilité de relations entre femmes en Afrique sub-saharienne. Il offre aussi une réponse à ce que je sais être la difficulté de révéler son homosexualité et d’avoir à gérer les relations avec le cercle familial et la société au sens large. Je comprends pourquoi les femmes africaines se parlent en chuchotant, pourquoi elles refusent d’articuler certaines idées parce qu’elles sont trop taboues. La grammaire de la peur est partout présente et le silence devient la norme. Face l’abîme du silence, la question doit donc être posée de façon différente : Quels sont les modes de représentation qui me permettraient de raconter des histoires de femmes qui aiment les femmes. Même si j’ai quitté le continent et je suis devenue chercheuse et professeure, je me suis moi aussi sentie étouffée. J’ai eu envie de tout révéler sans en avoir la possibilité parce que je me sentais prisonnière de tous côtés.

Le premier défi que j’ai rencontré a trait au langage et à sa poétique en tant qu’entraves à la représentation quand il s’agit de l’expérience humaine. Je me suis rendue compte qu’il en va de mon devoir d’intervenir, même s’il est difficile d’évoquer ces histoires d’amour indescriptibles entre personnes du même sexe dans certaines régions du continent africain. Je dois raconter mes histoires, non seulement pour moi mais aussi pour les générations suivantes, notamment pour certains membres de ma propre famille qui ont eu de la difficulté à faire leur « coming out. » J’ai aussi réalisé que je devais écouter –et recenser- les histoires des autres.

Votre article « The Erotic Tale of Karmen Gei: The Taboo of Female Homosexuality in Senegal » traite d’aspects et de discussions autour du film qui n’ont pas été évoqués. Le film a été salué comme la première version « bisexuelle » de Carmen sans véritablement prendre le « lesbianisme africain » comme point de départ. Votre article examine cette dimension pour la première fois. Pouvez-vous nous parler des questions que vous posez dans cet article ?

Karmen Gei (2001), du réalisateur sénégalais Joseph Ramaka, est un film très novateur pour le cinéma d’Afrique francophone car il comporte la première scène de l’histoire dans laquelle une femme africaine bisexuelle et une femme de couleur font l’amour à l’écran pendant trois minutes entières. Karmen est peut-être même la première héroïne bisexuelle du cinéma musical. Mais, comme dans la plupart des films africains dans lesquels apparaissent des lesbiennes ou des femmes bisexuelles, Karmen est réduite au silence par la mort. (Dans les productions de Nollywood, par exemple, le personnage lesbien est tué ou accepte de renoncer à son amour des femmes.) Dans mon article, je m’attache à montrer qu’il existe aujourd’hui au Sénégal un désir d’aborder le thème de l’homosexualité mais que, en raison des clichés que cette représentation reproduit, on n’assiste à aucune déconstruction des questions que le sujet soulève. Se contenter de représenter la question de l’homosexualité ne suffit pas ; il est nécessaire que nous abordions véritablement cette thématique. C’était une décision importante que de placer l’homosexualité au centre de cet opéra si célèbre et le film nous offre la possibilité d’assumer une tâche capitale d’un point de vue critique aussi bien que politique, celle de dérouler, par le récit, l’enchevêtrement des sexualités africaines. D’une certaine manière, ce dont il s’agit, c’est la circulation globale du cinéma africain à travers les corps performatifs et les représentations visuelles de l’esthétique tout autant que du politique.

Comment votre article a-t-il été reçu ? Je pense en particulier aux lecteurs sénégalais et au cinéaste Joseph Gaï Ramaka lui-même.

A ma connaissance, Joseph Gaï Ramaka n’a pas lu mon travail. Cela étant, les Sénégalais ont beaucoup parlé de l’homosexualité depuis la sortie de son film, aussi bien dans les conversations intellectuelles que dans les débats publics. Comme le souligne Ayo A. Coly dans un article intitulé « Homophobic Africa ? » paru dans African Studies Review (vol. 56.2 ; septembre 2013), les problématiques homo-, bi-, trans-, et intersexuel-le-s sont quotidiennement abordées en ligne et dans les médias, particulièrement en réaction à la visite du Président Barack Obama l’été dernier, venu discuter de la décriminalisation de l’homosexualité au Sénégal. C’est pourquoi je suis convaincue que nombre de Sénégalais connaissent mon travail.

Pour en revenir à Joseph Gaï Ramaka, je serais ravie de pouvoir entamer une discussion avec lui autour des problèmes que posent pour moi Karmen Gei, en particulier la question de la responsabilité politique que l’on assume quand on choisit d’aborder le thème de l’homosexualité dans le contexte du cinéma africain. Il vaut la peine de se demander quel impact le film a eu sur la société sénégalaise. Je soutiens que Ramaka a perpétué une approche stéréotypée et stérile des relations lesbiennes, un angle malheureusement déjà trop présent dans le discours littéraire et cinématographique en Afrique. Il est temps que nous nous mettions à représenter l’homosexualité d’une façon responsable et directe. Nous avons le devoir de revendiquer l’existence de relations lesbiennes avec confiance et avec un esprit combatif. Ramaka se contente de nous aguicher avec de la sexualité féminine en se gardant d’aller jusqu’au bout.

Le film de Ramaka est le début d’une filmographie d’importance capitale qui aborde la question très pertinente des femmes qui aiment les femmes au sein de la société africaine. Cela étant, je mets au défi de nouveaux réalisateurs d’élever le niveau de la production cinématographique africaine et d’encourager une résistance positive au statut quo par le biais d’approche humanistes de la sexualité féminine.

Il existe deux importantes réalisatrices africaines lesbiennes qui abordent la représentation de l’homosexualité féminine de façon très différente. Je veux parler de Cheryl Dunye, qui est née au Libéria et se considère également comme afro-américaine, et de la Sud-Africaine Zanele Muholi qui est activiste visuelle et militante pour les droits des lesbiennes africaines en général, et d’Afrique du Sud en particulier. Pouvez-vous partager avec nous ce que vous pensez de ces deux artistes (et d’autres) et nous dire comment leur travail s’articule avec vos propres problématiques de recherche et d’écriture ?

Les magnifiques photographies et films de l’artiste sud-africaine Zanele Muholi illustrent la beauté et l’amour des lesbiennes sud-africaines noires. Ils s’intègrent dans le projet global de Muholi de rassembler des archives historiques qui renforcent la visibilité de la communauté lesbienne noire en Afrique du Sud. Comme elle le souligne elle-même, « il est important d’inscrire, de cartographier et de préserver visuellement nos mo(uve)ments pour la postérité afin que les générations futures aient conscience de notre existence. » En conservant et en présentant les histoires personnelles de lesbiennes noires, elle démarque un espace propice à l’articulation de leur subjectivité, de leur savoir et de leur expérience.

Muholi aborde les injustices et les inégalités politiques, hétéronormatives, économiques et raciales en insistant sur la beauté et sur l’humanité de l’ensemble des membres de sa communauté. Cela lui permet de contrer la rhétorique de démonisation des lesbiennes, ainsi que les récits qui se bornent à les représenter comme des victimes. Ayant été elle-même sollicitée pour servir de cas d’étude à des « experts » dont le seul objectif était de mettre en évidence la violence, Muholi a décidé, plutôt que de laisser les autres parler en son nom et d’être ainsi reléguée au rang d’Object de représentations problématiques et souvent fétichisantes, de créer ses propres photographies, films et essais. En produisant des images qui présentent les lesbiennes comme belles et aimantes et en insistant sur l’importance de leur rôle en tant que membres de communautés, de familles et de la nation, Muholi intervient directement sur les forces économiques, politiques et socio-culturelles qui condamnent au silence leur belle présence et leurs nombreuses contributions à la société.

Les photos de Muholi sont des portraits de femmes qui aiment les femmes. Il s’agit parfois de couples, souriants et enlacés dans des moments d’intimité, parfois de personnes seules, prenant la pose pour un portrait. Ainsi, l’activisme visuel de Muholi est similaire au livre que je suis en train d’écrire, Vibrancy of Silence, qui explore la vie de lesbiennes en Afrique sub-saharienne au travers d’une attention toute particulière au silence, au désir et à l’amour, qui sont les thèmes que j’ai choisis afin de recentrer les conversations sur les lesbiennes africaines sur leur humanité plutôt que sur la violence. De cette façon, nos deux projets font partie d’un mouvement global qui vise à contrer les discours qui commodifient et pathologisent les sexualités des femmes noires africaines.

Pour des raisons similaires, j’admire le travail de Cheryl Dunye, qui est réalisatrice, actrice, ainsi qu’éducatrice. Au début de sa carrière, dans une œuvre comme Watermelon Woman, Dunye s’attachait à faire entrer des femmes noires, en particulier des lesbiennes noires, dans l’angle de la caméra. Dans ce film, Cheryl, le personnage principal interprété par Dunye elle-même, enquête sur les trajectoires personnelles de femmes noires dans le cinéma hollywoodien des origines tandis que, en parallèle à son investigation, sa relation amoureuse avec une femme blanche fait émerger des questions liées à la race, au désir et à l’objectivation sexuelle.

En fusionnant l’individu avec l’Histoire, Dunye attire notre attention sur les schémas racistes et sur les expériences humaines que ces schémas produisent : elle nous rend tangibles le plaisir, la beauté, l’humour et la souffrance d’une relation singulière, celle qui unit deux femmes et qui est, de plus, une relation interraciale. Les femmes du film sont des personnages aux multiples facettes (ce qui constitue en soi un commentaire sur les représentations mainstream de relations interraciales entres femmes) et Dunye fait tout pour que le spectateur ne puisse ignorer le phénomène social complexe qui sous-tend la relation. Au travers de l’écart entre Dunye, la réalisatrice, et Cheryl, le personnage, le film crée un espace, à la fois pour le vécu d’une lesbienne noire et pour une archéologie de la présence dans l’histoire du cinéma des lesbiennes noires qui ont été écartées de l’historiographie hollywoodienne. La vraie beauté de ce projet tient au fait que Dunye écrit une nouvelle histoire du cinéma tout en venant y inscrire des trajectoires individuelles, créant ainsi de nouvelles opportunités au sein du cinéma pour les lesbiennes noires sans faire l’économie de l’importante dimension humaine de leurs expériences.

Mon projet en cours aborde des défis similaires : comment créer un espace pour la subjectivité, le savoir et les expériences des lesbiennes noires ? Comment échapper à des systèmes socio-culturels qui ne les – qui ne nous- autorisent pas à exprimer les réalités, les complexités, la beauté ou l’amour ? Comment faire la critique de ces systèmes et de leur histoire sans perdre de vue les individus qui les vivent de l’intérieur? Le travail de Zanele et de Dunye me paraît à la fois encourageant et réjouissant et je suis fière de m’être engagée dans un dialogue avec leur art et leurs idées.

Dans un entretien que j’ai eu avec le réalisateur Mohamed Camara au sujet de Dakan, un film sur l’amour entre deux garçons en Guinée, il affirmait que son but était d’engager la conversation sur cette identité si taboue dans les sociétés africaines. Pensez-vous qu’un film comme Dakan ou comme le documentaire Woubi Cheri, réalisé par deux non-Africains, ont également créé un espace de dialogue autour des identités lesbiennes africaines ?

Oui, même si ces films se concentrent sur des hommes gays, ou sur les identités transgenres dans le cas de Woubi Cheri (1997), je pense qu’ils ont également créé un espace de dialogue autour des identités lesbiennes africaines. Le film Dakan (1997) de Mohamed Camara a constitué un événement fondateur pour l’Afrique sub-saharienne ainsi que pour le cinéma africain francophone. C’était un projet pénétrant et fascinant qui a comblé de nombreuses lacunes et a beaucoup contribué à la compréhension de l’homosexualité en Afrique sub-saharienne.

En traitant l’homosexualité comme une « pathologie », je pense que Mohamed Camara s’est conformé aux rôles de genre « convenables » et hétéronormés tout en faisant la promotion de l’altérité et en envisageant l’existence d’un type alternatif de sujet africain masculin. De la première à la dernière scène, le film présente deux lycéens amoureux l’un de l’autre. Par exemple, un plan rapproché des deux garçons en train de s’embrasser est à la fois passionnel et quelque peu animal, du fait de la violence de leur étreinte. On admet, certes, la possibilité d’un amour entre hommes, mais on souligne l’élément d’agression ouvertement présent dans leur étreinte. Ils s’embrassent sans aucune tendresse et leurs gestes renvoient une image de brutalité, une sorte de violence diffuse qui est maintenue tout au long du film. Malgré cela, la scène montre une forme d’intimité rarement discutée ou observée en public, dans le mesure où ce type d’étreinte passionnée a en général lieu à huis clos. On est presque en présence d’une interruption de l’amour lui-même et, pour le spectateur, de moments d’aveuglement venant ponctuer les rapports de force entre les deux jeunes hommes.

Ces films sont un début mais le discours sur l’homosexualité doit progresser, c’est à dire qu’il est impératif que nous comprenions et acceptions que les individus sub-sahariens ont toute une variété de sexualités possibles. Ainsi, par example, nous avons besoin d’innovations dans l’industrie cinématographique afin de récuser l’image des lesbiennes en Afrique sub-saharienne, uniformément présentées comme des aberrations, isolées et malades. Nous avons besoin d’un film qui insiste sur la beauté et sur l’amour, plutôt que sur la perversité ou la violence. Cela trancherait avec les représentations populaires de lesbiennes dans l’Afrique sub-saharienne d’aujourd’hui, notamment dans les multiples films produits au Nigéria. Cette industrie cinématographique florissante –surnommée Nollywood en raison de son importance au sud du Nigéria- est la deuxième au monde si l’on se base « sur le nombre brut des films qu’elle produit chaque année.» (Green-Simms 34) Son public est constitué des Africains sub-sahariens, à la fois sur le continent et en diaspora. Dans son article récent sur ces films, Lindsey Green-Simms montre que, si le nombre de films mettant en scène des lesbiennes a augmenté ces dernières années, ils utilisent inévitablement l’homosexualité féminine pour évoquer la pathologie et la déviance sociale. Par exemple, un réalisateur nigérian déclare qu’il a tourné son film « pour attirer l’attention sur la ‘menace sociale’ que constitue le lesbianisme qui infecte et détruit secrètement la société. » (45) On retrouve ce genre de propos dans des films tournés ailleurs en Afrique sub-saharienne et pas seulement au Nigéria.

Comme l’on peut s’y attendre, les lesbiennes d’Afrique sub-saharienne s’opposent à ce genre  de représentations. Elles soulignent que ces films mettent en scène des homosexuelles tout en se refusant à les appeler « lesbiennes » ou « femmes qui aiment les femmes. » Comme l’exprime une femme en particulier, les gens refusent de « dire ce que c’est alors que tout le monde comprend très bien de quoi il s’agit. » (Green-Simms et Azuah 46). Ce phénomène met en lumière deux éléments fondamentaux : le silence et l’amour. En utilisant ces deux termes, je souhaite attirer l’attention sur des climats culturels qui ne permettent pas aux lesbiennes de parler librement de leurs relations. Pour venir à bout de ce silence, il faudrait recueillir les témoignages de lesbiennes d’Afrique sub-saharienne et de les laisser nous raconter leurs histoires d’amour.

Vos recherches examinent les façons qu’ont les créatrices et actrices culturelles d’exprimer l’homosexualité dans leur travail tout en employant des formes codées. Pouvez-vous nous donner quelques exemples ? Comment cela se manifeste-t-il dans votre propre travail créatif, par exemple dans votre roman Chuchote pas trop ?

Nous devons nous confronter aux idées dominantes selon lesquelles les homosexualités africaines sont des types de rapports importés de l’étranger, dont les origines remonteraient aux invasions coloniales et à la contamination raciale qui en découlerait. Pour cette raison, il est très important que les créatifs d’Afrique sub-saharienne abordent la question de l’homosexualité dans leur travail.

A cause d’un certain silence culturel tacite, ainsi que de la peur des représailles, peu d’œuvres créatives ou d’études universitaires se sont penché sur les conditions d’existence des lesbiennes dans toute leur complexité et leur beauté. Peu de textes littéraires s’intéressent aux relations entre femmes en Afrique sub-saharienne et, à l’exception de mes propres romans Chuchote pas trop (2001) et Portrait d’une jeune artiste de Bona Mbella (2010), ceux qui le font continuent à évoquer le sujet à mots couverts. Ainsi, il est intéressant de remarquer comment les représentations littéraires et cinématographiques du désir entre femmes font souvent allusion à la question sans pour autant y accorder plus d’une scène. Dans La Petite Peule (2000) de Mariama Barry, par exemple, l’auteur semble suggérer une attirance entre femmes mais ne développe pas complètement les possibilités –ou les implications- qu’offre cette attirance. La question reste à l’état d’esquisse, le regard s’éloigne et le récit passe rapidement à la scène suivante. Dans deux autres exemples, Ma vie dans la brousse des fantômes (1954) d’Amos Tutuola et Le bel immonde de Valentin-Yves Mudimbe (1989), nous sommes en présence de récits qui suggèrent que les femmes qui aiment les femmes ne le font qu’à l’ombre de la violence. Ces textes cherchent à expliquer ces relations homosexuelles comme des réactions à cette violence, plutôt que d’explorer comment et pourquoi les femmes qui aiment les femmes sont souvent victimes de violences sexuelles.
Dans mon roman Chuchote pas trop, j’ai fait attention à la façon dont le langage codé est utilisé pour parler de l’homosexualité –et à la façon qu’on les femmes de tout simplement rester silencieuses pour échapper aux regards inquisiteurs de la société. La raison pour laquelle j’ai imaginé la relation entre une jeune femme et une femme plus âgée et handicapée était d’attirer l’attention sur la question de l’amour. Par amour, je veux parler de la dimension humaine des relations lesbiennes qui est si souvent ignorée dans les représentations populaires et académiques. Dans un certain sens, on peut dire que je m’efforce tout particulièrement de comprendre les expressions d’intimité : l’amour et le désir entre femmes en Afrique sub-saharienne.
Pour aborder la question « piège » de cette posture qui fait de l’homosexualité une identité imposée de l’extérieur par l’Occident, comment est-ce que des travaux de recherche et une œuvre créative tels que les vôtres tentent de corriger ce mythe ?
Je pense que le continent africain dans son ensemble traite l’homosexualité comme une identité imposée par l’Occident. Bien que l’identité homosexuelle soit présente dans les pays africains, l’homophobie continue à être un problème majeur qui entrave la pleine compréhension de la sexualité dans la société africaine. La critique récente a commencé à s’attaquer à la question de l’homophobie et aux malentendus concernant l’homosexualité sur le continent. Un numéro récent de la African Studies Review (vol. 56.2, septembre 2013) présente une série d’articles parlant de ces sujets homosexuels au travers des champs disciplinaires variés et des contextes géographiques multiples.
Nous devons prêter attention à ces discours, en particulier à ce qui se passe dans la sphère politique : il y a des gens qui souffrent ! Quand on rend l’Occident coupable de tout, il devient facile de justifier tous les actes de cruauté que l’on inflige aux autres : en Afrique du Sud, la pratique du viol correctif est dévastatrice pour les lesbiennes tandis que, dans d’autres régions du continent, les meurtres d’hommes et de femmes homosexuel-le-s sont monnaie courante. La sexualité fait partie intégrante de nous en tant qu’être humain : il est impossible d’en faire abstraction. Donc, la question de savoir comment représenter les expériences humaines et en particulier les sexualités est d’une importance capitale. Et ce n’est en rien une question nouvelle, on la retrouve dans les traditions d’érotisme des récits africains.
En tant que Camerounaise, je dénonce de l’intérieur la façon dont les lesbiennes sont traitées dans le contexte africain. En ce sens, mon travail tourne autour d’une lacune bien précise : les quelques rares films d’Afrique sub-saharienne qui se penchent sur l’homosexualité se concentrent principalement sur des hommes. Grâce à mon point de vue unique en tant que lesbienne camerounaise, je suis à même de combler cette lacune. Dans mon travail, j’offre un regard original -et peut-être même authentique- qui est chez lui en Afrique sub-saharienne et qui permet une compréhension nouvelle des conditions d’existence des lesbiennes qui vivent là-bas.
Je suis très heureuse d’apprendre que la cinéaste kenyane Wanuri Kahiu vient de réaliser le film Jambula Tree (2013). Une histoire d’amour entre deux femmes. Plus nous arriverons à humaniser ce type d’expérience humaine, plus les Africains seront en mesure de voir qu’il n’y a rien de plus humain que de tomber amoureuse d’une autre femme.
Vos travaux de recherche se penchent aussi sur l’altérité dans le cinéma africain francophone. Moolaadé d’Ousmane Sembène vous a particulièrement intéressée. Pourriez-vous nous parler de votre contribution à la critique cinématographique africaine et partager vos impressions sur l’importance des voix féminines dans ce domaine ?
L’altérité est devenue, au vingt-et-unième siècle, un aspect prépondérant de la notion d’identité, en particulier pour l’articulation de nouvelles formes de subjectivité. Il m’arrive de faire appel aux idées développées par Benita Parry autour de la subjectivité résistante, ainsi qu’au célèbre concept de privation de la parole des subalternes évoqué par Gayatri Spivak afin de montrer que l’idéal contre-discursif de restauration de la parole perdue, en particulier de la parole des femmes, conduit à une histoire simplificatrice et triomphaliste. J’éprouve la même suspicion à l’égard de l’idée d’une passivité des subalternes and je soutiens qu’il existe des tactiques d’opposition qui dénotent chez ces dernières une pleine pratique de la parole, au delà d’une conception restreinte de la capacité des êtres humains à être les actrices et acteurs de leur vie. Dans le but de démontrer comment la parole fonctionne comme un espace de contestation, je transgresse les limites communément admises de la sexualité de façon à contester les termes d’une politique identitaire déterminée par un discours colonial. D’une certaine façon, les sexualités des femmes africaines sont souvent simplifiées. Dès les premiers instants de leur confrontation avec l’esclavage, le colonialisme ou l’apartheid, les femmes africaines ont été des objets sexuels pour leur maîtres. Les réalisatrices africaines sont en mesure de nous offrir leur voix pour nous permettre de mieux comprendre ce que c’est que l’altérité. Mais pour qu’il puisse exister un discours solide autour d’elles, il faut qu’elles aient la possibilité de parler de leur propre travail. Il faut aussi qu’il y ait un discours sérieux autour du travail qu’elles accomplissent pour le continent africain. D’une certaine manière, les réalisatrices africaines doivent revisiter leur bibliothèque en même temps que leur filmographie. Le combat qui est le nôtre en tant que femmes africaines reste un mouvement continu d’appropriation en contrepoint à un nouveau discours, une nouvelle esthétique et une claire production de savoir.
Je m’intéresse principalement au travail des femmes metteuses en scène. Néanmoins, l’œuvre d’Ousmane Sembène me semble révolutionnaire en ce qu’il a été l’un des premiers cinéastes africains à critiquer ouvertement les vestiges de la colonisation dans l’identité africaine contemporaine. Quand on se penche sur son cinéma, il apparaît clairement que la vision qu’avait Sembène du changement productif dans la société africaine mettait les femmes et la libération des femmes au premier plan. (Il est importer de mentionner ici que de nombreuse Africaines ont produit des documentaires sur la pratique des mutilations génitales féminines dans de nombreuses régions africaines et que leurs travaux demeurent cependant invisibles. Une fois de plus, nous avons affaire à une histoire oubliée du genre en Afrique.) Le dernier film de Sembène, Moolade (2004) est une offrande faite aux femmes africaines dans la mesure où il aborde le sujet sensible des mutilations génitales féminines. Sembène ne répond pas directement à la question de savoir qui est responsable de cette pratique et de comment elle a pu se poursuivre jusqu’à ce jour. Il met plutôt en scène un personnage, Collé Ardo, qui a été mutilée et dont la première fille a été soumise à une excision. Ardo commence son combat en refusant que sa seconde fille soit excisée. Dans un second temps, elle se met à protéger les jeunes filles qui se dérobent à cette pratique barbare. Un vide se fait et nous sommes appelés à remettre en questions et à repenser nos traditions.
Ardo tentent de gagner d’autres femmes à sa cause, mais nombre d’entre elles refusent d’affronter une coutume qui a marqué leur propre vie. Tout changement de cet ordre requiert un sacrifice de sang. Le suicide de deux jeunes filles est l’événement décisif qui pousse enfin les autres femmes à réagir contre une tradition qu’elles-mêmes ne comprennent pas bien. A cet effet, le stratagème de la radio introduit par Sembène est extraordinaire : les femmes finissent pas dresser l’oreille en écoutant la radio et comprennent enfin que le Coran ne réclame pas l’ablation du clitoris, l’idée que le plaisir des hommes vient de la souffrance des femmes est une idée humaine. Et, en effet, quand quatre fillettes de huit à dix ans se réfugient chez Collé Ardo pour échapper aux coupeurs de clitoris, elles trouvent la force de passer à l’acte parce qu’elles ont suivi les débats à la radio. L’autodafé de ces postes de radio (les transistors ont remplacés les livres et sont à présent brûlés en place publique où ils continuent à émettre de la musique et des informations au milieu d’impressionnants brasiers) est purement expiatoire. Le savoir qu’ils ont apporté a déjà été absorbé.
Dans La violence et le sacré, René Girard avance que la violence se manifeste au travers des interprétations de formes culturelles spécifiques et de la quête de leurs origines. C’est ce que Sembène accomplit dans Moolade (2004). La mort du personnage de Mercenaire (qui est le personnage le plus troublant du film) et la violence à laquelle est soumise Ardo (deux scènes sont particulièrement frappantes : celle où l’héroïne se mort le doigt de douleur pendant un rapport sexuel et celle où son mari la bat devant tout le monde) sont nécessaire au rétablissement d’une part d’harmonie sociale. Les rituels violents facilitent une dimension de vengeance de l’individu blessé dans sa communauté d’amour-propre. Sembène joue avec des codes culturels importants : le meurtre, la mort, la vengeance. La grammaire de l’apaisement d’une communauté est aussi exigeante que la syntaxe la plus complexe. Ardo et Mercenaire ont bravé le groupe, mais leurs actions respectives n’ont pas la même signification. 
Quand j’ai vu ce film pour la première fois, j’ai décidé d’aller parler à Sembène au Sénégal, pour tenter de comprendre les raisons qui l’ont poussé à le réaliser. Pendant notre échange, il m’a clairement expliqué pourquoi ses dix films se concentrent sur des femmes. Il était véritablement convaincu que, pour que l’Afrique puisse changer, il faut que cela vienne d’une mobilisation des femmes au travers du travail qu’elles accomplissent elles-mêmes. L’œuvre de Sembène porte un regard critique et perspicace sur la politique de représentation des femmes et du genre en Afrique sub-saharienne et apporte une contribution pleine de clairvoyance aux études post-coloniales dans ce domaine. Il y a eu tellement de travaux sur la question des mutilations génitales féminines parce que c’est un grave problème pour les femmes dans les pays où on les pratique. Sembène voulait attirer l’attention sur cette question afin que les Sub-Sahariens puissent faire face à leur modernité en ayant conscience des enjeux et des dangers de cette pratique.
Abdellatif Kéchiche et les deux actrices principales de La vie d’Adèle se sont vus attribuer la Palme d’Or au Festival de Cannes en 2013. Comment lisez-vous le travail de ce réalisateur franco-tunisien ? Je mentionne Adèle ici à cause de son thème : une histoire d’amour entre deux jeunes femmes. Toutefois, en prenant en considération à la fois le traitement qu’il fait de son sujet dans Vénus noire, un film qui parle de Sarah Baartman, et La vie d’Adèle, j’en arrive à me demander si Kéchiche n’est pas un peu un fétichiste des sujets tabous ou interdits qui ont trait aux femmes et à la féminité.
Il est temps que nous ayons un réalisateur africain comme Abdellatif Kéchiche. Ses films évoquent sans détour des sujets tabous et interdits, et il assume la responsabilité politique de son travail. Il n’aborde pas les questions de l’homosexualité et de la sexualité des femmes en dilettante mais, au contraire, suit avec application le fil d’une narration cohérente, nuancée et à même d’engager un dialogue productif. Son film La vie d’Adèle (2013) est un bel hommage aux lesbiennes. Nous sommes enfin en présence du récit d’une relation entre personnes du même sexe doublée d’une histoire d’amour. Ces deux jeunes femmes tombent amoureuses et sont confrontées à ce qu’aimer veut dire. C’est une belle promesse d’espoir venant d’un Franco-Tunisien, j’espère que d’autres pourront suivre cet exemple. Même si le film se déroule en France, il me semble que ces images sont puissantes et qu’elles pousseront les spectateurs à envisager l’amour lesbien différemment.
En toute franchise, je n’ai pas aimé le film sur Sarah Baartman. Certes, Vénus noire nous offre une vision contemporaine de sa vie, mais j’ai trouvé la présentation de son personnage vulgaire et parfois un peu dérangeante. Il est difficile pour une femme noire de regarder ce film dans son entier. La représentation que nous donne Kéchiche comporte des images choquantes, troublantes et pénibles. Je peux m’identifier à la souffrance de Baartman : être traitée comme un animal a dû être épouvantable. Dans ce sens, voilà une histoire individuelle de la déshumanisation des hommes et des femmes du continent Africain.
L’actrice qui jouait Baartman était bonne mais je me suis sentie très mal en la voyant à l’écran. C’était peut-être l’intention de Kéchiche de déstabiliser le spectateur, mais j’ai dû arrêter de regarder le film parce que je me suis mise à pleurer, je n’en pouvais plus. Je me souviens de la première fois où j’ai découvert son histoire, j’étais très triste et je dois dire que j’étais plutôt choquée étant donné le contexte historique. Quand vous êtes blanc, vous avez des responsabilités, vous avez des privilèges. Vous choisissez en permanence la façon dont vous allez tirez parti de ces privilèges : soit vous élevez la voix afin que les autres soient et se sentent vos égaux, soit vous perpétuez l’oppression historique. En tant que blanc, vous êtes en mesure d’user de la parole avec sagesse et humanité. C’est exactement le contraire que les blancs ont fait avec Baartman, avec leurs commentaires moqueurs et racistes. Mettre quelqu’un dans une situation où il ou elle doit réagir avec humour à des remarques racistes – des remarques dégradantes et qui ne tiennent compte ni de l’oppression immédiate d’un individu donné, ni de toute une tradition collective d’oppression- est encore plus pernicieux et c’est que Kéchiche cherche à nous faire comprendre dans ce film. Je pense malgré tout qu’il est important que le public connaisse la vie de Sarah Baartman, en particulier les jeunes générations. Dans chaque produit culturel, il y a toujours de quoi apprendre, de quoi critiquer et de quoi grandir.
Pour répondre sans détour à votre question, il est évident que Kéchiche fétichise les tabous et les interdits qui ont trait aux femmes et la féminité. Sembène faisait la même chose dans son œuvre et en était toujours fier. Il avait l’habitude de dire : « J’aime les femmes et je leur rends hommage dans mes films. Elles vont changer le continent africain, elles sont la source de ma créativité. » Kéchiche aborde sans ambages des questions taboues et des sujets interdits sur le continent africain et en diaspora.
Votre projet en cours intitulé « Vibrancy of Silence : Women Loving Women in Sub-Sahara Africa » se concentre sur la visibilité des lesbiennes en Afrique sub-saharienne. Pouvez-vous nous en dire plus sur certaines des questions qui découlent de cette recherche ?
Dans « Vibrancy of Silence : Women Loving Women in Sub-Sahara Africa », je cherche à repenser les images des femmes qui aiment les femmes. Il me paraît important que nous nous recentrions sur la visibilité des sexualités féminines, en particulier celles des femmes d’Afrique sub-saharienne qui, comme toutes les femmes de couleur, voient leur intimité délimitée par les préjugés du colonialisme, du sexisme et du racisme. Par exemple, je n’aime pas la terminologie que nous employons pour parler de la sexualité féminine dans la plupart des pays africains. Nous devons repenser le vocabulaire que nous utilisons pour parler des femmes qui aiment les femmes. Selon le pays dont on parle, les femmes elles-mêmes ont des façons intéressantes de définir ce qu’elles font dans leur intimité. Il est important d’être précis et d’évoquer la manière dont les femmes de chacun de ces pays créent leur propre espace amoureux.
Mais il est souvent dangereux d’attirer l’attention sur ce vocabulaire. Au Cameroun, au Sénégal, au Ghana et au Nigéria, l’homosexualité est illégale. Même si les peines varient, être condamné pour délit d’homosexualité entraîne un séjour en prison ou une amende. Des rapports récents (Dougueli 2012, Dixon 2012) ont montré que les gays et les lesbiennes sont souvent victimes de violences telles que des passages à tabac, des viols et des meurtres. Par ailleurs, leurs relations sont souvent niées ou condamnées dans la mesure où les discours officiels et familiaux refusent d’évoquer ou de reconnaître l’amour entre personnes du même sexe. Alors que les anthropologues Morgan et Wincringe (2005) ont démontré que les relations entre personnes du même sexe existent en Afrique sub-saharienne depuis des siècles et que Murray et Roscoe (1997) ont souligné la vitalité et la variété des sexualités africaines, le climat politique et social actuel fait que la compréhension du vécu et du quotidien des homosexuel-le-s en Afrique sub-saharienne demeure très partielle. En particulier, pour des raisons qui ont trait à la fois à un silence culturel tacite et à la peur des représailles, il n’y a pas encore eu de film qui se penche sur les vies de lesbiennes dans toute leur complexité et leur beauté. Ceci dit, Wanuri Kahiu vient de réaliser un film sur l’amour Saphique que je n’ai pas encore vu Jambula Tree, 2013. Cette réalisation est un grand espoir.
Mon projet en cours consiste à écrire et à produire un essai philosophique visuel de 60 minutes, Vibrancy of Silence, sur des lesbiennes vivant au Cameroun, au Sénégal, en Côte d’Ivoire, au Nigéria, et au Ghana. J’emprunte le terme d’ « essai philosophique visuel » à la cinéaste expérimentale Barbara Hammer, pour laquelle le terme « essai » désigne « un genre dans le sujet est une idée plutôt qu’une personne ou un événement. » Elle utilise ce genre pour poser des questions telles que « Qui produit l’Histoire et qui en est exclu ? L’autobiographie est-elle une vérité ou une fiction ? Comment peut-on se réapproprier une représentation culturelle mensongère ? » (Déclarations de l’artiste)
Je m’appuie également sur la notion de « philosophie visuelle » développée par la cinéaste Pascale Obolo dont le court-métrage documentaire La femme invisible (2009) dénonce la façon avec laquelle les femmes africaines vivent et évoluent de manière pratiquement invisible dans la société française, tout en suggérant les moyens de leur rendre leur visibilité au travers d’une attention particulière aux émotions.
Entretien avec Frieda Ekotto par Beti Ellerson, novembre 2013
LIENS SUR L'AFRICAN WOMEN IN CINEMA BLOG
"Ce n'est pas l'homosexualité qui est non-Africaine, c'est l'homophobie" entretien d'Olivier Barlet avec Wanuri Kahiu à propos de Jambula Tree

Marie Kâ : L'Autre Femme | The Other Woman (Senegal)
Some Prefer Cake - Le Festival du film lesbien de Bologne 2012

Bientôt disponible sur le site du Centre pour l'étude et la recherche des femmes afriainces dans le cinéma