The purpose of the African Women in Cinema Blog is to provide a space to discuss diverse topics relating to African women in cinema--filmmakers, actors, producers, and all film professionals. The blog is a public forum of the Centre for the Study and Research of African Women in Cinema.

Le Blog sur les femmes africaines dans le cinéma est un espace pour l'échange d'informations concernant les réalisatrices, comédiennes, productrices, critiques et toutes professionnelles dans ce domaine. Ceci sert de forum public du Centre pour l'étude et la recherche des femmes africaines dans le cinémas.

31 May 2013

Juliette Akouvi Founou : "The CNA Togo is in its launching phase"


Juliette Akouvi Founou : The CNA Togo is in its launching phase

Image and Text Source: CNA.ORG. Translation from French by Beti Ellerson

The president of L'Association Togolaise du Cinéma Numérique Ambulant (ATCNA), the Togolese association of mobile digital cinema talks about the 31 May event, which is a gala evening highlighting the association's activities.

You are organising a CNA Togo event on 31 May, what does it entail? 

It involves a review of the activities of CNA Togo which has three components: a photo exhibition of the activities; a screening of short films about CNA Togo and the screening of the fiction film by Abalo Kilizou entitled, Venu de France (Coming from France). The purpose is to promote a Togolese film, and African cinema in general, which is the objective of the CNA associations.

This event is organised in partnership with the French Embassy and the French Institute of Togo. How did this partnership evolve?

Recently the CNA Togo started film screenings is remote areas of the city of Lomé without any partnership funding. When the cultural departments of the French Embassy and the French Institute noticed the work we were doing at these locations, and after several meetings, we decided to collaborate in organising an evening of activities.

What would the CNA Togo like to achieve with this event?

We would like to let the public know about the wonderful things we dare doing with cinema as a means of entertaining, educating and raising the consciousness of the population in order to contribute to the development of Togo. 

How would you assess the operations of CNA Togo?

The CNA Togo was actually created in 2012. We launched our activities in February 2012 in conjunction with the Cinéma Itinérant du Togo (CIT), (the Traveling Cinema of Togo) directed by Jacques Do Kokou.  The Association became a legal entity at the end of the year in December 2012. The CNA Togo is still in its launching phase. In other words, there is not yet funding support and therefore it continues to reach out to partners. In order to achieve this we have put out a call to cultural stakeholders to embrace the efforts of CNA Togo to involve the population by entertaining, communicating, educating and building awareness through cinema.

Association Togolaise du Cinéma Numérique Ambulant (ATCNA)
Enregistrée sous le N°1385
Adresse: S/C : 05 BP : 175 
cnatogo@gmail.com
Juliette Akouvi Founou, President
Tél: + 228 90 02 07 44 /julietteenyon@gmail.com



Juliette Akouvi Founou «Le CNA Togo est à sa phase de décollage»


Juliette Akouvi Founou «Le CNA Togo est à sa phase de décollage»

La présidente du CNA Togo parle de la grande soirée de présentation des activités de l’association le 31 mai à Lomé.

Vous organisez une présentation du CNA Togo le 31 mai. De quoi s'agit-il?

Il s'agit de faire un bilan des activités du Cinéma Numérique Ambulant Togo le soir du vendredi 31 mai à partir de 18 heures au Grand Rex à Lomé. La soirée va se dérouler en trois phases : 1- une exposition des photos des activités ; 2- la projection d'un court-métrage sur le CNA Togo et 3- la projection d'un film de fiction intitulé « Venu de France » du réalisateur togolais Abalo Kilizou. Le but est de promouvoir un film togolais et au-delà, le cinéma africain car c'est la première préoccupation de tous les CNA. 
À LIRE DANS SON INTÉGRALITÉ : http://www.c-n-a.org/cna-togo-actualites.php#togo1

Image Source : CNA.ORG


29 May 2013

Journal of African Cinemas : Celebrating 40 years of films made by women directors in francophone Africa

Journal of African Cinemas : Celebrating 40 years of films made by women directors in francophone Africa  Volume 4 Issue 2, Cover Date: October 2012


CONTENTS


Editorial

Celebrating 40 years of films made by women directors in francophone Africa
BRIGITTE ROLLET



Articles

Aesthetic and narrative strategies in the films of selected African women directors
SHEILA PETTY 

The emergence of women’s film-making in francophone sub-Saharan Africa: From pioneering figures to contemporary directors
LIZELLE BISSCHOFF

A transnational feminist rereading of post-Third Cinema theory: The case of Maghreb documentary
STEFANIE VAN DE PEER

Women in Film in Cameroon: Thérèse Sita-Bella, Florence Ayisi, Oswalde Lewat and Josephine Ndagnou
OLIVIER JEAN TCHOUAFFÉ

Towards an African women in cinema studies
BETI ELLERSON

Book review

Screens and Veils: Maghrebi Women's Cinema, Florence Martin (2011)
STEFANIE VAN DE PEER 

Reports

Festival International de Cinéma Vues d’Afrique
SHEILA PETTY 

A gender perspective on the 23rd edition of the JCC
PATRICIA CAILLÉ


23 May 2013

Rama Thiaw talks about the "making of" her film "The revolution won’t be televised"

Rama Thiaw talks about the "making of" her film "The revolution won’t be televised"

A conversation with Rama Thiaw and Beti Ellerson, May 2013.
Rama Thiaw, born in Nouakchott, Mauritania, is author, director and producer at Boul Fallé Images, a Senegalese film production company. Mauritanian and Senegalese, she grew up between Senegal and France. After obtaining a Master's degree in International Economics at the Sorbonne, she gravitated towards cinema receiving a diploma in filmmaking at the University of Paris 8 and after, a Master's at the University of Paris 3 at Censier Daubenton.

Rama, you are in the middle of the production of the film titled, "The Revolution Will Not Be Televised" which appears to be inspired by the late Gil Scott-Héron. What motivated you to make this film?

The film "The revolution won’t be televised" is in fact a tribute to Gil Scott-Heron. In the note of intention of my film, I give the reasons that motivated me to make the film as follows:

"Far from the images that journalist present in the media, in my documentary, "the revolution will not be televised", I want to film them as they are, Romantic beings. In their 'Actions' as activists in the service of the People, and in their 'Dreams' as they return to the stage as poets-musicians."

"In the 1980s, Senegal was dominated by an unnamed dictatorship. The man who stood against this system, Maître Abdoulaye Wade, decided to establish political liberalism. However, after he was elected, this hero quickly became worse than his predecessors.

My film begins on January 17, 2012, at the end of the Senegalese legislative campaign—12 years after the presidential election of Maître Abdoulaye Wade.

During this same period, Thiat and Kilifeu, members of the Keur Gui Band, decided to take action where the socialist opposition failed to do so. They mobilised and created with other friends--musicians, artists and journalists, a peaceful and apolitical group called ‘Y'en a marre’ (We’re fed up).

They organised marches and demonstrations to ensure that the Constitutional Council would revoke the candidacy of the outgoing president. The mobilisation was unprecedented. The recently-roused opposition joined the young artists of ‘Y'en a marre’. United under the banner of the M23, they stood up to the former man of law who tried to usurp the democracy of 10 million Senegalese.

In this atmosphere of revolution, using direct cinema, I filmed Thiat and Kilifeu, the two protagonists of this citizen uprising. But President Wade did not want an African Spring to happen in Sub-Sahara Africa. The rebellion had to be stopped before it spread. Between threats and intimidation, in and out of prison, and bribery attempts, I followed these two musicians in their daily lives. Through interviews facing the camera, they shared with us their feelings about their commitment and their sudden media attention, but also their doubts after the arrests. Far from highlighting only these moments, I wanted to understand the origins behind their behaviour, which is why I decided to give an intimate portrayal as well. Throughout the first part of the movie, I show how one lives a revolution from day to day, with all the dangers, uncertainties and joys it brings."

You are using a crowd-funding strategy at Kisskissbank, why this choice?

In fact, the crowd-funding idea is two-fold. One, it is to talk about the film in order to get an opportunity to find a distributor and to get visibility in the theatres. And as I am also a producer, I went into debt to do the first 8-week shoot with a 6-person crew in addition to myself. Initially I intended to do fundraising on a US platform but I don't live in the United States so I couldn't. It is also for this reason that we have an English-language version because I think that this film would interest an Anglo-Saxon public more so than a French one. Because these themes are rather far from the audience in France, and besides, events that take place in Senegal get very little media attention. Therefore, there is still a long way to go, since I must go back to shoot the second part before editing the film.

Rama Thiaw parle du making of de son film « The revolution won’t be televised » [la Revolution ne sera pas télévisée]

Rama Thiaw parle du making of de son film « The revolution won’t be televised » [la Revolution ne sera pas télévisée].

Conversation avec Rama Thiaw et Beti Ellerson, mai 2013.
Rama Thiaw, née à Nouakchott en Mauritanie, est auteure, réalisatrice et productrice au sein de Boul Fallé Images, une société de production audiovisuelle sénégalaise. Sénégalaise et Mauritanienne, elle a grandi entre le Sénégal et la France. Après un Master 2 d'économie internationale à l'Université de la Sorbonne, elle se dirige vers le cinéma et obtient une licence à Paris 8, puis une maîtrise à Censier Daubenton.

Rama tu es en pleine production du film titré The Revolution Will Not Be Televised, inspiré paraît-il par le regretté Gil Scott-Héron. Qu'est-ce qui t'a poussé de faire ce film?

Le film « The revolution won’t be televised » est effectivement un hommage à Gil Scott- Heron. Dans la note d’intention de mon film, je donne les raisons qui m’ont motivé à faire ce film ainsi :

« Loin de l’image qu’en ont fait les journalistes dans les médias, dans mon documentaire, la révolution ne sera pas télévisée, je désire les filmer tels qu’ils sont, des êtres Romantiques. Dans leur « Action » lorsqu’ils sont des militants au service du Peuple, et leur « Rêve » lorsqu’ils redeviennent des poètes-musiciens, sur scène. »

« Dans les années 80, le Sénégal est un pays dominé par une dictature à peine nommée. L’homme qui se dressa contre ce régime fut Maître Abdoulaye Wade, en voulant instaurer le Libéralisme politique. Pourtant arrivé au pouvoir, ce héros devint rapidement pire que ses prédécesseurs.

Mon film débute le 17 janvier 2012, en fin de campagne législative sénégalaise, soit 12 ans après l’élection à la présidence de Maître Abdoulaye Wade.

À cette même période, Thiat et Kilifeu, membres du groupe les Keur Gui, décident de réagir là où l’opposition socialiste a failli. Ils se mobilisent et créent avec d’autres amis musiciens, artistes et journalistes, le collectif apolitique et pacifique, les Y’en a Marre.

Ils organisent des marches et des manifestations pour que le Conseil Constitutionnel invalide la candidature du président sortant. La mobilisation qu’ils créent est sans précédent. L’opposition sort de sa torpeur et rejoint les jeunes artistes du collectif Y’en A Marre. Unis sous la bannière du M23, ils font front, face à l’ancien homme de loi qui essaye d’usurper la démocratie aux 10 millions de Sénégalais…

Dans cette atmosphère de révolution, je filme en cinéma direct, Thiat et Kilifeu, les deux protagonistes de cette insurrection citoyenne. Mais le président Wade ne veut pas d’un Printemps en Afrique Noire. Il faut mater cette rébellion, pour qu’elle ne se propage. Entre menaces et intimidations, allers - retours en prison et tentatives de corruption, je suis ces deux musiciens dans leur quotidien. A travers des entretiens face caméra, ils partagent avec nous leurs sentiments sur leur engagement et leur surmédiatisation soudaine, mais aussi leurs doutes après les arrestations. Loin de rester uniquement sur les temps forts des actions, je veux comprendre la genèse d’un tel comportement, aussi, je les filme au plus près de leur l’intimité. Tout au long de cette première partie du film, je donne à voir comment on vit une révolution au jour le jour avec tous les dangers, incertitudes et joies que cela engendre. »

La finance participative de KisskissBank, pourquoi cette stratégie ?

En fait l’idée du crowdfunding est double, d’une part on voulait faire parler du film pour lui donner une chance d’avoir un distributeur et d’avoir une vie en salle. Et comme je le produits; je me suis aussi beaucoup endetté pour faire le premier tournage de 8 semaines avec une équipe de six personnes plus moi…je comptais au départ faire la campagne sur une plateforme américaine mais je ne vis pas aux États-Unis donc je ne pouvais pas. C’est aussi pour cela que nous avons fait une traduction en anglais car je pense que ce film peut plus intéresser un public anglo-saxons que français. Car ces thématiques sont assez loin du public en France et de plus, ce qui s’est passé au Sénégal a été très peu médiatisé. Donc le chemin est encore long, puisque je dois retourner une seconde partie du tournage avant de monter le film.

from rama thiaw on Vimeo.


Texte Source : The revolution won't be televised
Image Source : The revolution won't be televised

14 May 2013

Plénière : « 40 ans de cinéma fait par des femmes en Afrique » par Beti Ellerson. Colloque: Les réalisatrices africaines francophones: 40 ans de cinéma (1972-2012), Paris, 23 et 24 Novembre 2012.



Plénière : « 40 ans de cinéma fait par des femmes en Afrique » par Beti Ellerson. Colloque: Les réalisatrices africaines francophones: 40 ans de cinéma (1972-2012), Paris, 23 et 24 Novembre 2012.

Depuis que je me suis intéressée sur le sujet des femmes africaines dans le cinéma au début des années 90, j'ai toujours lu, et entendu, des interminables lamentations sur l’absence des femmes et le manque de représentation crédible et positive, l'insuffisance de finance, de soutien, et tous les autres malheurs du monde. Cela m’a amené à faire une étude en utilisant une autre posture épistémologique. L’approche non déficitaire repose les questions prenant en compte les potentiels et les atouts et non pas les désavantages.

Masepeke Sekhukhuni directrice de la Newtown Film and Television School à Johannesburg en Afrique du Sud tente de retourner les défis à l’avantage. À l’époque quand l’équipement cinématographique était encore lourd et encombrant, intimidant même pour certaines femmes. Sekhukhuni essayait de les encourager en leur rappelant que dans leurs propres tâches quotidiennes elles ont la force de soulever les lourds seaux d’eau. De même, elles ont la connaissance nécessaire pour gérer leur maison, ce qu’elle peuvent transférer à l’organisation de la production cinématographique.

La Burkinabé Fanta Nacro est allée jusqu’à l’acte pour dissiper les notions déficitaires de la compétence des femmes dans le monde du cinéma, je la cite : « A l’époque où j’ai fait ce film [Un certain matin, 1992], j’étais militante féministe à outrance. Dans les écoles de cinéma, on orientait déjà plus les femmes vers ce que l’on considérait des métiers « pour elles », comme le montage ou le script. Et cela sous prétexte que nous avons des aptitudes dans ces domaines précis. La réalisation et la camera étaient destinées voire réserves aux hommes. Pour mon premier film, j’ai eu envie de réunir une équipe entièrement féminine pour montrer que, quand on choisit un métier, on va jusqu’au bout et qu’on peut être aussi compétente ou peut-être meilleure que les mecs ! »(1) 

Au-delà des raisons pour lesquelles elles ne réussissent pas, elles se découragent, ou n'osent même pas rêver, ce qui m’a fascinée étaient les raisons pour lesquelles elles continuaient et elles se passionnaient dans ce domaine. J’ai été intéressée de connaître les réseaux de soutiens, les ressources, leurs mentors, et leurs références. Quelles sont les circonstances de leurs réussites malgré ses litanies de défis ? Pour moi ce qui est également fascinant est de suivre leur trajet, de regarder comment elles sont allée de là à là, et de s’interroger sur leur choix et le pourquoi ?

La question que je postule comme point de départ est « qu'est-ce qui fonctionne ? » au lieu de ce qui ne va pas. « Qu’est-ce qu’elles ont à apporter ?», plutôt que pourquoi elles ne peuvent pas faire du cinéma pour telle ou telle raison ?

Cette approche est beaucoup plus représentative de leur réalité, dans des sociétés où les femmes ont toujours fait preuve d’ingéniosité en toutes circonstances.

Je veux commencer par une pré-histoire pour justement montrer cet esprit de réflexion et d’intelligence qu’elles ont toujours eu.

Dans son récit, « le dit du cinéma africain » Amadou Hampaté Ba, l’inimitable griot-historien relate l'extraordinaire expérience de sa mère Kadidia Pâté et sa rencontre avec le cinéma pour la première fois. Ce rendez-vous fascinant et édifiant avec le cinéma nous fournit une introduction unique à une étude du cinéma africain au féminin.

Hampaté Bâ se rappelle comme garçon de huit ans, la première projection en 1908 dans son village ancestral de Bandiagara au Mali. Le gouverneur colonial avait ordonné aux marabouts d'assister à une projection. Avec inquiétude envers ces « fantômes sataniques, propres à tromper les fidèles » ils se sont réunis pour trouver une manière de saboter cet événement.

Bien qu'elle n'assistât pas à la projection, Kadidia Pâté, musulmane fidèle, s’était rallié à leurs condamnations.

En 1934, poussé par l’insistance de son fils et malgré l'interdiction toujours présente des marabouts, elle décide finalement de l’accompagner au cinéma. Quelque temps après la projection, elle lui relate l’événement ainsi:

« Lorsque nous sommes entrés au cinéma, avant la projection, tu m'as montré une grande toile blanche sur laquelle devaient venir se projeter des faisceaux de lumière qui deviendraient des images que nous pourrions alors regarder et distinguer. Tu m'as également montré une maisonnette située assez haut par rapport à nous. Tu m'as dit que c'était dans cette petite pièce qu'était installée la machine qui « crache les images ».

Cette maisonnette est percée de quelques ouvertures par lesquelles jaillissent des jets de lumière qui s'arrêtent sur le grand pagne blanc.  Dès que l'opérateur que nous ne voyions pas commença son travail, des rayons lumineux accompagnés de quelque bruit s'échappèrent de la maisonnette. Ils passaient par-dessus notre tête, alors que nous étions plongés dans l'obscurité profonde, allégorie de notre ignorance.

La lumière sortait de la maisonnette, non pas dans sa totalité, mais par minces filets, c'est-à-dire par portions mesurées.  Nous faisions face au grand pagne blanc. C'est seulement en le regardant que nous pouvions nettement voir, distinguer et comprendre les images qui se déroulaient. On pouvait voir des chevaux courir, des hommes marcher, des villages se profiler. On voyait la brousse épaisse, la campagne fleurie, la plaine qui dévale. Tout cela comme dans un long rêve, clair et précis, un rêve fait en état de veille. 

Après avoir longtemps contemplé le grand pagne, je voulus, sans lui, percevoir directement et rien que par mes yeux les images qui, sûrement, sortaient de la maisonnette. Alors, que m'arriva-t-il ? Dès que je me tournai directement vers les ouvertures de la maisonnette, les faisceaux lumineux qui s'en échappaient m'aveuglèrent. Bien que les images fussent virtuellement dans les rayons, mes yeux n'étaient pas assez puissants et efficaces pour les y déceler.

Je fermai alors les yeux, comme pour me concentrer intérieurement ; mes oreilles continuaient à percevoir nettement les sons qui accompagnaient les jets lumineux.

Je me suis trouvée dans la situation suivante :  Primo, quand je me sers du grand pagne blanc, je vois les images et j'entends les sons. J'ai un double bénéfice.

Mais, secundo, quand je me sers directement de mes yeux, je n'entends que des sons ; je supporte mal la lumière, elle m'aveugle. D'où à la fois un bénéfice et un inconvénient.  Cette conjoncture m'amène à conclure qu'autant le grand pagne est indispensable pour la vision nette des images et le discernement de l'origine des sons, autant un intermédiaire est nécessaire entre nous et Dieu, pour comprendre le message divin. »

Pourquoi ce long extrait de la prè-histoire de l’engagement de la femme africaine dans le cinéma ?

Je me permettrai d’utiliser cette citation comme une métaphore pour un cinéma triangulaire, pour emprunter un concept développé par Haile Gerima : un dialogue entre la cinéaste, la critique, et le public.  Je vois que cette intersection entre ces trois acteurs est en quelque sorte notre objectif dans ce colloque.

Le dit de Kadidia Pâté est une inspiration très profonde pour moi. Il est non seulement étonnant d’avoir la chance de disposer de ce récit par une africaine d’un événement qui fait partie de la pré-histoire du cinéma africain, mais cette narration la met au centre de l’histoire de la femme africaine dans le cinéma, et au centre de la critique cinématographique.

Kadidia Pâté comme on peut le voir, a présagé la pratique chez des cinéastes africains et africaines, de développer l’imaginaire en fermant les yeux : comme le dit le grand Djibril Diop Mambety.(2) Combien de fois entendions-nous, les anciens et les anciennes du cinéma africain, parler de leur expérience du cinéma pendant leurs enfances où les chevaux courraient et les gens marchaient en silhouette derrière un pagne blanc. Ou en fermant les yeux ils et elles envisageaient des villages se profiler, la brousse épaisse, la campagne fleurie, la plaine qui dévale—tous des ingrédients pour faire un film.

La méfiance en 1908 de Kadidia Pâté comme jeune femme il y a plus de cent ans, transformée 25 ans plus tard quand elle a enfin assistée au cinéma, est un baromètre de l’évolution des femmes africaines dans le cinéma, et aussi les femmes dans les pays où l’Islam est la religion dominante.  Quelque 30 ans après en 1934, Thérèse M’Bissine Diop du Sénégal et Zalika Souley du Niger, toutes les deux comédiennes pionnières en 1966, ont du subir les épreuves à cause de leurs envies de suivre une profession qui les passionnaient.

L’Ivoirienne Naky Sy Savane, petite-fille d’imam a dû à son tour dans les années 80 confronter une société qui croyait encore qu’une comédienne est une femme de mœurs légères. De nos jours, Nadia El Fani en tant que cinéaste voulait contester une société dans laquelle une religion impose sa loi aux citoyens qui croyaient à un autre dieu ou bien, ne croyait en rien du tout.

Se confronter à des sociétés qui résistent à s’ouvrir au monde est une énorme épreuve, mais comme disait Burkinabé Aï Keïta, qui a interprété le rôle de la reine Sarraounia de Med Hondo (1987), au fur et à mesure les gens les acceptaient comme artistes, sachant qu’elles contribuaient à la promotion de la culture dans leur pays.

Une autre raison pour laquelle j’introduis ce discours en convoquant Kadidia Pâté est de montrer la lignée continue de la présence des femmes dans la longue histoire cinématographique couvrant plus d’un siècle vers l’historiographie contemporaine dont, depuis 40 ans, les femmes d’Afrique sont activement engagées.

Et sur ce continuum, parsemé de pauses, elles ont poser les jalons du cinéma africain.
Issu pendant les mouvements des indépendances en Afrique des années 50 et 60, le cinéma africain s’est réapproprié la caméra comme un outil pour lutter contre le regard colonialiste qui jusqu’alors a dominé les représentations de l'Afrique. L'émergence des femmes dans le cinéma africain a coïncidé avec cette période naissante au cours de laquelle un groupe de professionnelles du cinéma se sont positionnés pour la création d'une véritable culture cinématographique africaine. Notamment la pionnière de la culture médiatique sénégalaise, Annette Mbaye d'Erneville, féministe, journaliste, écrivaine, spécialiste des communications, média-activiste et critique de la culture. La première personne au Sénégal à obtenir un diplôme en journalisme, rentrée au pays après ses études à Paris, elle s’y est mise au travail, éventuellement animant un programme radiophonique sur le cinéma—une pratique que l’on voit plus tard avec la Congolaise Monique Phoba, qui deviendra cinéaste, et inversement avec Zara Mahamat Yacoub, aussi cinéaste qui au présent est présidente de l’association des radios privées et dirige les programmations radiophoniques au Tchad.

Annette Mbaye d'Erneville a consacré sa vie à la politique culturelle du pays et a forgé des institutions importantes telles que l'Association Sénégalaise de la Critique Cinématographique, RECIDAK (Rencontres Cinématographiques de Dakar), l’Association Sénégalaise des Critiques de Cinéma et de la Maison de la femme Henriette Bathily, et comme le montre le film Mère-bi sur sa vie, réalisé par son fils Ousmane William Mbaye, elle continue encore aujourd’hui.

De même, la guadeloupéenne Sarah Maldoror, une diasporane déjà avec un esprit panafricain, s’est réunie à Paris avec des artistes venus d'Afrique et des Antilles au cours d'une intense période de découverte culturelle, intellectuelle et politique. La contribution de Sarah Maldoror au cinéma africain lusophone et au cinéma de libération en Afrique est magistrale. Dans les années 60, elle se rend à Moscou pour étudier le cinéma. Ayant déjà été active dans les mouvements pro indépendances, ce n’est donc pas étonnant que ses films épousent aussi les thèmes anticolonialistes.

Maldoror a toujours travaillé à l'intersection de la libération africaine et de la femme et est une mentor et une référence pour de nombreuses réalisatrices, notamment la cinéaste Anne-Laure Folly du Togo, dont son film Sarah Maldoror ou la nostalgie de l'utopie retrace sa vie en tant que cinéaste engagée. 

De même, les expériences d'Annette Mbaye d'Erneville et de Sarah Maldoror ressemblent à celles des autres étudiants et artistes vivant à Paris à l’époque d'une conscience élevée, comme la trinité de négritude, Senghor, Césaire, et Damas, de l'Afrique et la diaspora, qui se sont réunis pour confronter les problèmes politiques importants, utilisant la culture comme arme.

Après l'indépendance l'appel devient un cri du coeur et le rôle de la culture serait un outil important pour mettre en évidence les contributions africaines à une échelle mondiale. En 1966, six ans après son indépendance, le Sénégal se positionne sur l’arène mondiale lorsque son poète-président Léopold Sedar Senghor accueille le premier festival international des arts nègres. La jeune enseignante Safi Faye était la guide officielle pendant la célébration, une expérience sans doute qui ouvrirait ses yeux à l'importance de la culture et les arts africains dans le monde.

De même, le travail de Thérèse Sita-Bella et Efua Sutherland (toute deux décédées) témoigne des premières contributions cinématographiques des femmes. La Camerounaise Sita-Bella produit Tam Tam à Paris en 1963, un reportage filmé de 30 minutes sur le tour de la Compagnie nationale de danse du Cameroun, projeté au premier FESPACO en 1969. Dramaturge et écrivaine, la Ghanéenne, Efua Sutherland produit en 1967 le documentaire Arabia : l’histoire du village, en collaboration avec la compagnie de télévision américaine ABC. Bien qu’elles n’aient réalisés qu’un seul film chacune, leur trajectoire reflète celle de beaucoup d’Africaines qui lient le cinéma avec d’autres carrières et d’autres intérêts—sociales, politiques, et culturelles. 

Telles que Anne-Laure Folly, juriste internationale et Tsitsi Dangarembga, écrivaine. Dans le Maghreb et la diaspora en France, les femmes posaient leurs premiers pas qui prendront leur plein élan dans les années 70. En 1968, la tunisienne Moufida Tlatli s’aventure en France pour étudier le cinéma et se rend compte qu’à cette époque, les femmes étaient dirigées vers des cursus de montage au lieu de ceux de réalisation et de cinématographie, ce qu'elle décide de suivre avec beaucoup de plaisir tout en se formant comme cinéaste, ce qui l'amène à faire son premier film Le silence du palais en 1994. Arrivée en France comme jeune adulte en 1960, la Marocaine Izza Genini s'engage rapidement dans la vie culturelle : un festival, un ciné-club et la création de sa société de production et distribution en 1973. De même, Assia Djebar, écrivaine algérienne renommée depuis les années 60 et élue à l'Académie française en 2005, fait une pause du monde de la littérature pour rentrer dans le paysage d'image-son avec son film La Nouba des Femmes du Mont Chenoua en 1978.

Au début de la professionnalisation du cinéma en Afrique, établie dans les années 60 avec la création des institutions emblématiques, le FESPACO (Festival panafricain du cinéma de Ouagadougou) et la FEPACI (Fédération panafricaine des cinéastes) les femmes étaient au premier plan. Bien que d'autres institutions aient émergé depuis, elles restent une référence pour la coopération et l’organisation continentales dans le domaine culturel. Zalika Souley, l'actrice pionnière du Niger, a siégé au comité fondateur de la FEPACI, tandis que la Burkinabé Alimata Salembéré, l'une des membres fondateurs du FESPACO, a présidé le comité d'organisation de la première édition du festival dont sa compatriote Odette Sangho a également été membre.

Accordant une attention planétaire sans précédent sur la femme, les années 70 lancent un appel à l'action dans toutes les sphères de la vie des femmes; dont (1975-1985) la Décennie des Nations Unies pour la femme a été le cadre.

Ce qui évolue à un mouvement universel pour la protection des droits des femmes et un mouvement international de militantisme féministe, et à jouer un rôle prépondérant à la sensibilisation à travers le continent. Par la suite dans les années 80, de nombreuses africaines ont réitéré les thèmes de la Décennie dans leurs films qui sont axés sur l'autonomisation de la femme, mettant en exergue une vision féminine sur le développement économique, social et culturel.

Suivi de la maturation de la deuxième vague du féminisme qui influencera (1) le développement des études féminines dans l’Académie, (2) la théorie féministe du cinéma et (3) une analyse critique de la représentation visuelle de la femme. À partir de cette décennie déterminante émerge une présence durable des cinéastes africaines. La pionnière Safi Faye se rappelle dans les années 70 à Paris, étant la première Africaine à entrer à l'École nationale supérieure Louis-Lumière, la curiosité autour de sa présence à cette prestigieuse école de cinéma.

Les années 80 ont également connu une croissance marquée dans la production cinématographique faite par des femmes. Beaucoup de la première génération de femmes burkinabés, notamment Fanta Régina Nacro, Valérie Kaboré et Aminata Ouedraogo ont franchi les portes de l’INAFEC, l'Institut Africain d'Education Cinématographique, l’école historique basée au Burkina Faso de 1976 à 1987.

Cependant en Afrique de l’Est, les premières vagues de kenyanes professionnelles du cinéma commencèrent à étudier dans la fin des années 80 au Film Training Department au Kenya Institute of Mass Communication. Comme le confirment les observations de la chercheuse kenyane Wanjiku Béatrice Mukora, celles-ci jouèrent un rôle déterminant dans la formation d'un cinéma national au Kenya.

Cette tendance s’est répandue dans d’autres régions, notamment en Afrique australe. Au Zimbabwe dans les années 90 un cadre de femmes professionnelles du cinéma s’est formé autour de l’organisation Women Filmmakers of Zimbabwe. En 2001 elle lance un festival du film pour les femmes, et en 2009 elle crée le prix de la Distinguished Woman in African Cinema.

De même, les années 90 témoignent d’un renforcement des réseaux et d’une présence visible à l'échelle continentale et internationale. Ayant déjà développé un cadre d'action au « Colloque Images de Femmes » à Vues d'Afrique à Montréal en 1989, un mouvement organisé émerge. La 12ème édition du FESPACO en 1991 a marqué un moment historique pour les Africaines dans les médias visuels, forgeant une infrastructure pour l'association qui de nos jours est connu comme l'Union Panafricaine des Femmes Professionnelles de l'Image. La réunion continentale, présidée par Annette Mbaye d'Erneville, esquisse les objectifs clés, suivants, que l’on retrouve, d’ailleurs, dans d’autres organisations de femmes :

-fournir un forum pour que les femmes puissent échanger et partager leurs expériences ;

-faire en sorte que les femmes aient l'égalité d'accès à la formation et la
production ;

-reconnaître les préoccupations des femmes professionnelles ;

-assurer une représentation visuelle des femmes plus réaliste ;

-donner les moyens de transmettre leur point de vue.

Depuis ce moment emblématique, les projets initiés par les femmes à travers le continent s'étendant jusqu'à la diaspora pour la promotion du cinéma africain, et l'organisation des infrastructures cinématographiques, ont pris de l'ampleur.

Bien que toutes ces initiatives n'ont pas pu toujours atteindre leurs objectifs, leur présence encourageante indique leur souhait de créer des structures soutenantes et accessibles pour la promotion du cinéma africain, et d'autonomiser les professionnelles dans le cinéma en particulier.

Paradoxalement, pendant les années après la Décennie de la femme, la deuxième vague du féminisme a commencé à décliner, avec un discours post-féministe déclarant que celui-ci avait atteint son objectif d'éradiquer le sexisme.

En fait, plutôt que paradoxal, ce déclin est vraisemblablement la conséquence de ses rencontres, voire confrontations, multiculturelles pendant la Décennie, dont un discours contestataire chez les femmes de couleur à travers du monde émerge en réponse à l'hégémonie du féminisme pratiqué par les femmes blanches et la domination sur le discours, la recherche et la production des connaissances.

De même, un féminisme considéré élitiste voire ethnocentriste et même raciste fait émerger une troisième vague conceptualisée déjà dans les années 80. Celle-ci mise en place au début des années 90 par la nouvelle génération est en rupture avec les stratégies de lutte et le questionnement sur l’aspect essentialiste de la deuxième vague, et se confronte avec les problèmes du monde actuel, bien différents des années 70 et 80.

Ses exemples qui décrivent la rupture et la continuité à travers les générations me font aussi penser à la table ronde : l’Engagement des femmes cinéastes au Pavillon des Cinémas du Sud au Festival de Cannes en 2008.

La vétéran cinéaste Moufida Tlatli a raconté son expérience en tant que jeune étudiante en 1968 à l'IDHEC l'École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son à Paris, à une époque où les femmes étaient dirigées vers une carrière de monteuse ou de script, ou bien comme on disait à l’époque et encore aujourd’hui, la « script-girl ». Ses homologues plus jeunes parlaient des expériences très différentes, bien plus à l’égalité avec leurs homologues masculins.

L'aspect le plus édifiant de la discussion était le contexte intercontinental sur la pluralité des expériences à travers les générations, les ethnicités, la culture et la positionalité. Les récits personnels et les héritages post-coloniales faisaient partie d’une conversation très engageante parmi les femmes du Sud en général et les femmes d’Afrique en particulier, mettant en évidence une volonté sincère de se confronter avec des problèmes complexes. En dépit de l'écart d’expériences entre les générations en tant que cinéaste, les pratiques actuelles font écho à bien des égards à celles des premières générations. Par exemple, les études féministes du cinéma émergentes dans les années 70 étaient centrées sur l’analyse des « femmes et le cinéma » comme point de départ.

Alors que Safi Faye qui est de cette époque a toujours maintenu une position neutre, comme elle le dit : « je ne fais pas une différence entre un homme comme Safi ou une femme comme Safi ». Ce qui reflète les sentiments actuels de Osvalde Lewat venant de cette nouvelle génération de cinéastes, qui remet en question la précision du genre lorsqu'on parle de la réalisatrice comme une « femme cinéaste » dans le titre du colloque à Cannes « l’Engagement des femmes cinéastes ».

Néanmoins ces colloques qui mettent l’accent sur les femmes, ainsi que la société de distribution emblématique « Women Make Movies » basée à New York, existent parce que les réalisatrices n’ont pas encore brisé le plafond de verre!

Le cinéma(s) africain(s) lui-même un phénomène post-colonial, qui a émergé en tandem avec les indépendances africaines, a toujours existé dans un cadre transnational. Partant d'une approche post-coloniale, les films traitent les tensions entre les traditions africaines et l'occidentalisation, le re-cadrement de la version coloniale de leur histoire, et la politique d'identification.

À ce regard, La Noire de... d'Ousmane Sembene sorti en 1966 a déjà commencé à travailler sur les thèmes postcoloniaux. Le film examine le trauma psychologique d'une jeune sénégalaise lorsqu'elle se trouve disloquée dans un milieu Européen étranger, dont elle ne parle pas la langue du pays, est isolée sans ressource ni recours. De même, les premiers films des femmes ont postulé la postcolonialité dans leurs intentions simultanément dans un contexte transnational.

Une génération plus tard, les réalisatrices africaines continuent à travailler à travers leurs identités multiples dans leurs films. Certaines sont métisses, ayant des parents de deux races différentes, donc ces problématiques de leur double identité sont abordées dans leur travail. D’autres ont la double nationalité ou résident en tant que résidentes permanentes et confrontent les problèmes d’intégration, et les complexités d’identité étant nées de la première génération dans leur pays diasporique.

Selon la notion de la « double-conscience » de l’intellectuel américain W.E.B. Dubois, à laquelle l'afro-américain devrait faire face : Être au même temps noir et américain. La cinéaste Ghanéenne-Americaine Akosua Adoma Owusu négocie ce qu’elle décrit comme une triple conscience de l’Africaine immigrée aux Etats-Unis : (1) elle doit s’assimiler à la culture américaine « mainstream » (2) elle est identifiée aux afro-américains par la couleur de sa peau, mais elle ne s’identifie pas toujours à leur culture et leur histoire, et (3) elle doit faire face au monde africain et son propre héritage ethnique. (3)

Les cinéastes africains ont longtemps insisté d'être cinéaste point, et dans le cas des réalisatrices, de ne pas avoir à porter aussi l'étiquette de femme. Safi Faye par exemple a toujours tenu à ceci, même si ses films sont thématiquement africains. Lorsque la notion de cinéma transnational prend de l’ampleur, la nonidentifiabilité de la nationalité de la cinéaste est de plus en plus remarquée.

En outre, l’Afrique n’est pas toujours le sujet traité par les cinéastes qui résident en occident d’autant plus que les Africains ne sont pas toujours inclus comme personnage dans leurs films. Ces films ainsi que leur esthétique sont-ils exclus du discours sur le cinéma africain ? Sont-ils réadmis dans la conversation lorsqu’ils parlent de l’Afrique? De plus, la pratique du cinéma sans frontière par de plus en plus de cinéastes, repose la question sur la catégorisation d'un film selon la nationalité du cinéaste. 

De même certaines cinéastes et professionnelles d'Afrique du Sud d’origine
Européenne, Indienne, et Malaisienne affirment leur identité africaine et réclament leurs expériences comme une partie de l'histoire du continent montrant le désir d'être inclues au dialogue, même quand les thèmes de leurs films visent sur les gens ayant des origines non africaines.

L’Afrique est un vaste continent avec des langues diverses, ainsi que des histoires sociales et politiques, des spécificités géographiques et démographiques, des pratiques culturelles ainsi que des confessions disparates. Par ailleurs les frontières s'étendent à une diaspora globale engendrant une pluralité de pratiques cinématographiques.

En plus, cette trans-nationalité avec ses identités voyageantes, ses chez-soi flottants, est de plus en plus présente et donc demande une redéfinition du cinéma d'Afrique au féminin ainsi qu'une renégociation de la positionalité, du contexte social, et de la subjectivité, non pas seulement en termes de réalisation cinématographique mais aussi par rapport à leur publique.

De même, ces transmutations soulignent que les cinémas et les pratiques cinématographiques ne sont pas monolithiques et donc les discours sur les femmes africaines dans le cinéma reposeront sur la pluralité de ces histoires cinématographiques embrassant l'intersectionalité d'identifications trans/nationales et raciales et les spécificités ethniques et culturelles.

J’ai ouvert cette présentation en soulignant que mon objectif était d‘utiliser une approche non déficitaire en montrant les expériences positives, optimistes et encourageantes. Je veux conclure dans le même esprit. Comme a déclaré Sarah Maldoror: « La femme africaine doit être partout. Elle doit être à l'image, derrière la caméra, au montage, à toutes les étapes de la fabrication d'un film. C'est elle qui doit parler de ses problèmes. »

Les africaines pionnières et leaders dans le cinéma africain forment une liste impressionnante. La présence de celles-ci dans la chronologie du cinéma africain témoigne de l'héritage qu’elles laissent en tant que modèles, mentors et activistes, ouvrant la voie à d'autres femmes qui les suivent.

Je veux clore avec un esprit que Safi Faye appelle féminisant, de défendre le cas des femmes, tout en les gardant dans le contexte de leur société.

Plutôt de voir ce constat comme une contradiction en parlant des femmes transnationales, il est pris dans son temps actuel comme une continuité des expériences et notions d’identité et de la positionalité de l’africaine par rapport au cinéma tout au long de son histoire.

À l’instar de l’admirable Kadidia Pâté concluons cette présentation et ouvrons ce colloque avec l’objectif « de voir, discerner, comparer et tirer une leçon » un exercice qu’elle a fait avec une habilité extraordinaire.

(1) Fanta Nacro : l’espoir au féminin par Bernard Verschueren : le Courrier le magazine de la coopération au développement ACP-UE N° 190 janvier- février 2002.

(2) Sinemaabi : Djibril Diop Mambety.

(3) Akosua Adoma Owusu Website

(4) Jadot Sezirahiga. Sarah Maldoror : "Il faut prendre d'assaut la télévision". Ecrans d'Afrique 12: 1995.

Source: Centre pour l'étude et la recherche des femmes africaines dans le cinéma

In English

« Le dit du cinéma africain » par Son Excellence Amadou Hampaté Ba (premier catalogue sélectif international de films ethnographiques sur l’Afrique noire, publié en 1967 par l’Organisation des Nations Unies pour l’éducation, la science et la culture). À lire dans son intégralité.

Keynote: "40 years of cinema by women of Africa" by Beti Ellerson. Colloquy: Francophone African Women Filmmakers: 40 years of cinema (1972-2012), Paris, 23 and 24 November 2012


Keynote: "40 years of cinema by women of Africa" by Beti Ellerson. Colloquy: Francophone African Women Filmmakers: 40 years of cinema (1972-2012), Paris, 23 and 24 November 2012. [Translated from French]

Ever since I developed an interest in the subject of African women in cinema in the early 1990s, I have been reading and hearing incessant lamentations regarding the absence of women and the dearth of realistic and positive representation, lack of funding, of support, and all the other misfortunes that exist. Which lead me to do a study utilising another epistemological approach. A non deficit perspective reposing questions that take into account the potentials and assets rather than the disadvantages.

Masepeke Sekhukhuni, director of the Newtown Film and Television School in Johannesburg, South Africa, turns these challenges into advantages. At the time when filming equipment was still heavy and cumbersome, even intimidating for some women, Sekhukhuni provided encouragement, recalling that in their everyday tasks they have the strength to lift heavy buckets of water. Furthermore, they have the requisite knowledge to manage their household, which could be transferred to organising a film production.

Similarly, Burkinabé Fanta Régina Nacro took direct action in order to debunk the perceived notion that women lack the competence necessary to succeed in filmmaking. She states: "At the time when I made the film [Un certain matin, 1992], I was a diehard militant feminist. In cinema schools women were directed towards careers that were considered "for women" such as editor or script supervisor. Under the pretext that we have the aptitude only in these specific areas. Directing and cinematography were designated, even reserved for men. For my first film, I wanted to bring together a women-only crew to show that when a woman chooses this profession she invests in it all the way. And women are just as competent or even better than the guys!"(1)

Beyond all the reasons that women have not been successful, have been discouraged or have not dared even to dream, what has fascinated me are the reasons that they continue and are passionate about their work. I am interested in learning about their support networks and resources, their mentors and their references. What are the circumstances of their successes despite the litany of challenges? For me what is equally fascinating is to follow their path, to look at how they have gone from here to there, and to investigate the how and why of their choices.

The question that I postulate as point of departure is what does work? Rather than what does not. What do they have to bring to the profession?Rather than why they cannot, for whatever reason, make films.

This approach is much more representative of their realities in societies where women have always demonstrated ingenuity in whatever circumstance. 

I would like to begin by way of a pre-history to show precisely this spirit of reflection and intelligence that they have always had.

In his story "the tale of African cinema", the inimitable griot-historian Amadou Hampaté Ba, recounts the extraordinary experience of his mother Kadidia Pâté and her first experience with cinema. This fascinating and edifying encounter with cinema provides us with a unique introduction to a study of African women in cinema. 

Hampaté Bâ recalls, as an eight-year old boy, the first film screening in 1908 in his ancestral village Bandiagara in Mali, which the colonial governor ordered the marabouts to attend. Concerned about these "satanic ghosts that may confuse the faithful" they met to find a way to sabotage the event.

While she did not attend the event, Kadidia Pâté, a devout Muslim, adhered to their condemnations.

In 1934, despite the extant interdiction of the marabouts, she reluctantly agree to finally go with her son to the movie theatre. A short time after the screening she related the event to him in this way:

When we entered the cinema, before the film, you showed me a large white cloth on which a beam of light was projected which would then become images that we could look at and recognise. You also pointed out a small house situated rather high above us. You told me that it was in this room that the machine that spat images was located.

In this little house, there are several openings through which light shines; ending on the large white cloth. As soon as the operator, whom we do not see, begins his work, some noise comes out of the little house. It passes over our head while we are thrust into a deep darknessa metaphor of our ignorance of the unknown. The light came from the little house in measured portions, in thin lines, rather than all at once.

We were facing the large white cloth. It was only when looking at it that we could clearly see, make out and understand the images that unfolded in front of us.  We could see horses running, people walking, and villages emerging. We saw the thick vegetation in the rural area, the blooming countryside, the plain sharply fall away. All of this as if in a long reverie, clear and precise, as if daydreaming.

After having watched the large white cloth for a long time, I wanted, in its absence, to make out with my eyes alone, the images which came from the little house. What happened to me? As soon as I turned directly towards the opening in the little house, the beam of light that came out blinded me.  Although the images were in the rays, my eyes were not strong enough to detect it. I closed my eyes in order to concentrate, but my ears continued to clearly make out the sound that accompanied the light.

I found myself in the follow situation: First, when I watch the big white cloth, I see the images and hear the sound. I benefit from both the image and sound. But, on the other hand, when I only use my eyes, I only hear the sound. I am not able to endure the powerful light, which blinds me. At the same time that there is some good in it, there are also disadvantages.

This deduction leads me to the conclusion that as long as the cloth is essential to clearly see the images and discern the origin of the sound, a mediator is needed between us and God to understand the divine message.

Why this long excerpt which is part of the pre-history of African women's engagement with cinema?

If I may, this citation is used as a metaphor in the tradition of a triangular cinema, to borrow a concept developed by Haile Gerima: a dialogue between the filmmaker, critic and public. As I see this intersection between these three actors, in many ways, as the objective of this colloquy.

I am deeply inspired by the story of Kadidia Pâté. It is of great significance in two ways. That an early account of an African woman as spectator exists and that the narration also positions her as a point of reference in a discourse on African women and film criticism.

As one may note, Kadidia Pâté presaged the practice among African cineastes to develop their imaginary by closing their eyes: as the great Djibril Diop Mambety implored us. How often have we heard the elders of African cinema speak about their childhood experiences, where in silhouette behind a white cloth, the horses galloped and people walked across the screen.(2) Or with eyes closed, they imagined emerging villages, thick bushes, billowing plains and the countryside in full bloom--all the ingredients to make a film.

Kadidia Pâté's skepticism in 1908 as a young woman some one hundred years ago, transformed 25 years later when she finally attended a film screening in 1934, is a barometer of the evolution of African women in cinema, and also of women in cinema in countries where Islam is the dominant religion. Some 30 years after, Thérèse M’Bissine Diop of Senegal and Zalika Souley of Niger, both pioneering actresses in 1966, experienced many difficulties for the simple reason that they desired to follow a profession, motivated by their passion.

In turn, during the 1980s, Ivorian Naky Sy Savane, the granddaughter of an imam, confronted a society that continued to believe that an actress was a woman of loose morals. Presently, Tunisian filmmaker Nadia El Fani sought to confront a society in which religion imposes its laws on citizens who believe in another god, or still, on those who do not believe at all.

Having to confront a society that resists opening up to the world is an enormous challenge, but as Burkinabé Aï Keïta who interpreted the role of the queen Sarraounia (Med Hondo, 1987) asserts, gradually people have accepted them as artists, realising that they are making an important contribution to the cultural development of their country.

Another reason that I introduced this speech by invoking Kadidia Pâté is to show a continuity of the presence of women throughout a film history spanning more than a century, which since the last 40 years, women of Africa have been actively engaged.

And on this continuum, sprinkled with pauses, they have contributed to establishing the groundwork of African cinema.

Emerging during the independence movements in Africa in the 1950s and 60s, African cinema reappropriated the camera as a tool to fight against the colonial gaze which had dominated visual representations of Africa. The emergence of women in cinema coincided with this nascent period in the course of which a group of women professionals positioned themselves in the creation of a veritable African film culture. Notably, the pioneer of Senegalese media culture, Annette Mbaye d'Erneville, the first Senegalese to receive a diploma in journalism. Upon her return after studying in Paris, she immersed herself in her work, eventually broadcasting a seminal radio programme on cinema. More than a generation later, Congolese Monique Mbeka Phoba continued this practice, leading her to filmmaking. Inversely, Chadian Zara Mahamat Yacoub, also a filmmaker, is at present the president of the Chadian association of independent radio stations and directs radio programming in Chad.

Annette Mbaye d'Erneville has dedicated her life to cultural policy issues in the country and has forged important institutions such as the Senegalese Film Critics Association, RECIDAK, a Dakar-based film forum, and the Henriette Bathily Women's Centre. And as portrayed in Mère-bi, a film about her life by her son Ousmane William Mbaye, she continues still today.

In the same spirit, Guadeloupan Sarah Maldoror, a diasporan already with a pan African perspective, united in Paris with other artists from Africa and the Caribbean during the course of an intense period of cultural, intellectual and political discovery. Sarah Maldoror's contribution to lusophone African cinema was of seminal importance. In the 1960s she studied cinema in Moscow, and already active in the pro-independence movements, it is inevitable that she would follow the same anti-colonialist path in the themes of her films. Maldoror has always worked at the intersection of African and women's liberation and is mentor and reference to numerous women filmmakers, notably, Togolese filmmaker Anne-Laure Folly whose film Sarah Maldoror ou la nostalgie de l'utopie, traces the politically-engaged filmmaker's life.

Similarly, the experiences of Annette Mbaye d'Erneville and Sarah Maldoror reflect that of other students and artists living in Paris during a period of heightened consciousness, such as the trinity of négritude, Senghor, Césaire and Damas, of Africa and the diaspora, who came together to address important political issues using culture as a weapon. 

After independence the call evolved into a cry of the heart, and the role of culture would be an important tool to highlight Africa's contribution on a global scale. In 1966, six years after its independence, Senegal stepped on the world stage as its poet-president, Leopold Sedar Senghor hosted the first World Festival of Black Arts. The young teacher Safi Faye, was the official guide during the festivities, an experience that undoubtedly opened her eyes to the significance of culture and African art in the world.

Moreover, the work of Thérèse Sita-Bella and Efua Sutherland (both deceased) bears witness to the first cinematographic contributions of women. In 1963, Cameroonian Sita-Bella produced Tam Tam à Paris, a 30-minute filmed reportage of the tour of the National Dance Company of Cameroon, presented at the first FESPACO in 1969. Dramaturge and writer, Ghanaian Efua Sutherland produced the documentary Arabia: A Village Story in collaboration with the American broadcasting company, ABC. While they only made one film each, their trajectory reflects that of many African women who marry filmmaking with their other professions and social, political and cultural interests. For instance, Anne-Laure Folly who is also an international lawyer, and writer Tsitsi Dangarembga.

In the Maghreb and its diaspora in France, women took initial steps which would come to fruition in the 1970s. In 1968 Tunisian Moufida Tlatli went to France to study cinema, though at the time women were directed towards careers as editors. Nonetheless she immersed herself in cinema studies developing the requisite skills of filmmaker, which lead to the production of her first film, Le silence du palais in 1994. Arriving in France as a young adult in 1960, Moroccan Izza Genini immediate plunged into its cultural life, and in 1973 she created her production and distribution company. Similarly, the renowned writer Assia Djebar since the 1960s, elected to the Academie Française in 2005, took a sabbatical  from the world of literature to enter into the landscape of image-sound with her first film La Nouba des Femmes du Mont Chenoua in 1978.

At the beginning of the professionalisation of cinema in Africa, with the emergence of emblematic institutions such as FESPACO and FESPACI in the 1960s, women were at the forefront. While other institutions have developed since, these two structures remain a reference for continental cooperation and organisation in the cultural domain. Pioneer actress Zalika Souley of Niger, sat on the founding committee of FEPACI (Pan African Federation of Filmmakers), while Burkinabé Alimata Salembéré, a founding member of FESPACO (Pan African Film Festival of Ouagadougou), presided over the organising committee of the first festival, which her compatriot Odette Sangho was also a member.

Spurred by the United Nations Decade for Women (1975-1985), the 1970s launched a call to action in all areas of women's lives, according unprecedented global attention to women. Evolving into a universal movement for the promotion of women's rights and of feminist activism, it also played a significant role in raising consciousness throughout the continent. Following into the 1980s many women reiterated the UN Decade themes in their films, focusing on the empowerment of women and highlighting a woman's vision of economic, social and cultural development.

Following the growth of the second wave of feminism, its influence was apparent in several developments during the 1970s: women's studies in the academy, feminist film theory, and the critical analysis of the visual representation of women. From this seminal decade, a presence of African women in cinema slowly emerged. As one of the rare African women enrolled at the École nationale supérieure Louis-Lumière in the 1970s in Paris, pioneer Safi Faye recalls the curiosity around her enrolment at this prestigious film school.

The 1980s also witnessed a marked growth in film production by women. Many of the first generation of Burkinabé women in the 1980s, notably Fanta Régina Nacro, Valérie Kaboré and Aminata Ouedraogo, to name a few of international renown, entered the doors of INAFEC, the historic film school, based in Ouagadougou, Burkina Faso which operated from 1976 to 1987.

Moreover, in East Africa, the first wave of Kenyan women of cinema began to study in the Film Training Department at the Kenya Institute of Mass Communication in the 1980s. As Kenyan scholar Wanjiku Béatrice Mukora observes, they have played a determinant role in the formation of a national cinema in Kenya.

This tendency spread to other regions, notably in Southern Africa. In Zimbabwe in the 1990s a cadre of women professionals of cinema was formed around the organisation, Women Filmmakers of Zimbabwe (WFOZ). In 2001, WFOZ launched a women's film festival, and in 2009, established the Distinguished Woman in African Cinema award.

In the same way, the 1990s witnessed the strengthening of networks and a visible presence on a continental and international scale. Having already established the groundwork at the colloque Images de Femmes (Images of Women colloquy) at Vues d'Afrique in Montréal, Quebec in 1989, an organised movement emerged. The 12th edition of FESPACO in 1991 marked a historic moment for African women in the visual media, forging an infrastructure for the association which is presently known as the Pan African Union of Women Professionals of the Image. The continental meeting, presided by Annette Mbaye d'Erneville outlined the following key objectives, which are often reiterated in other women's organisations:

-to provide a forum for women to exchange and share their experiences;

-to ensure that women have equal access to training and production;

-to be aware of the concerns of women professionals;

-to ensure a more realistic visual representation of women;

-to establish the means for transmitting their point of view.

Since this emblematic moment, projects initiated by women throughout the continent extending to the diaspora, gained momentum in their efforts to promote African cinema and develop infrastructures.

While all of the initiatives have not been able to come to fruition, their encouraging presence indicates the desire to create sustainable and accessible structures in support of African cinema and the empowerment of women practitioners in cinema in particular.

Paradoxically, during the years after the women's Decade, the second wave of feminism began to wane, with declarations in postfeminist discourses that it had reached its objective of irradicating sexism.

When in fact, rather than paradoxical, this decline is quite possibly the consequence of these multicultural encounters, even confrontations, during the Decade, at which time an oppositional discourse emerged among women of colour around the world in response to the hegemonic feminism of and the  domination of discourse, research and knowledge production by white women.

Moreover, already taking shape in the 1980s, in response to a feminism consider elitist, ethnocentric, or to some, even racist, a third wave emerged. By the 1990s, in rupture with the strategies of struggle and the essentialist aspects of the second wave, a new generation positioned itself to confront the problems of the present world, very different from those of the 1970s and 1980s.

This generational rupture and continuity brings to mind the 2008 Cannes festival roundtable at the Pavilion of Cinemas of the South entitled: "l’Engagement des femmes cinéastes" (The commitment of women cineastes).

At the meeting, veteran cineaste Moufida Tlatli recounted her experiences as a young student in 1968 at the film school, IDHEC l'École Nationale Supérieure des Métiers de l'Image et du Son in Paris at which time women were channeled into careers as editors or script supervisors--or as they were called at that time and still today, "script-girl". Her younger cohorts spoke about very different experiences that were more on a par with their male counterparts. 

The most edifying aspect of the discussion was the intercontinental context regarding the plurality of experiences across generations, ethnicities, cultures and positionalities.

Personal stories and postcolonial histories were part of a very engaging conversation among women of the South in general and women of Africa in particular, highlighting a genuine willingness to meet each other face to face on complex issues. Despite the generational differences among the cineastes, present experiences are in many ways similar to those of the first generations.

For example, feminists film studies that emerged in the 1970s were centred around the term "women and cinema" as its point of departure. Whereas Safi Faye of that generation, had already taken a non-gendered position, thus not distinguishing herself from a male filmmaker: "I do not make a difference between Safi the woman or Safi the man". A position which echoes the present day sentiments of Osvalde Lewat, who coming from a later generation of filmmakers, brought into question the gendering of the term cineaste in the colloquy title at Cannes that specified "women cineastes."

Nonetheless, these events--such as this colloquy--which focus on women, exist, in the same way as the emblematic New York based distribution company "Women Make Movies", because women filmmakers have not yet broken the glass ceiling!

African cinema(s), itself a postcolonial phenomenon, emerged in tandem with African independences and has always existed within a transnational context. Using postcoloniality as the point of departure, the films dealt with tensions between African tradition and westernisation, reframing the colonial version of African history and the politics of identification.

In this regard, La Noire de... by Ousmane Sembene, released in 1966, had already begun to work within postcolonial themes. The film examines the psychological trauma of a young Senegalese woman who finds herself dislocated within a foreign European environment, where she does not  speak the language, isolated with out resources nor recourse. Similarly, the first films by women also postulated a postcoloniality in their intentions working concomitantly within a transnational context.

A generation later, African women filmmakers continue to work through their multiple identities in their films. Some are bi-racial from parents of two different races, and this double identity is problematised in their work. Others have a double nationality or live as permanent residents and confront issues of integration or the complexities of identity having been born of the first generation in the diasporic communities of the West.

Drawing from the notion of double consciousness explored by the American intellectual W.E.B. Dubois where the Afro-American lives with a sense of two-ness—as an American, as a black person, Ghanaian-American filmmaker Akosua Adoma Owusu describes the triple consciousness of the African immigrant to the United States: (1) she must assimilate into the American cultural mainstream (2) she is identified with African Americans by the colour of her skin but may not always identify with their culture or history, and (3) she has to deal with the African world and her own line of descent.(3)

African filmmakers have for a long time insisted on being filmmakers period, and in the case of women, to not have to also carry the label of woman. Safi Faye for example always stood by this idea, even when producing Africa-themed films. As the notion of transnational cinema gathers momentum, the non-identifiability of the filmmaker's nationality is increasingly garnering  notice.

Furthermore, for some filmmakers residing in the West, Africa is not always the subject of their films nor are Africans automatically represented in the main characters. Are these films as well as their aesthetic excluded from the African cinema discourse and reinserted when the subject focuses on Africa? Besides, the practice of a cinema without borders by a growing number of filmmakers reposes the question regarding the categorisation of a film according to the filmmaker's nationality.

Moreover, certain South African film practitioners of European, Indian and Malaysian descent are affirming their African identity and reclaiming their experiences as part of the continent's history, showing their desire to be included in the dialogue, even when the themes of their films focus on people with non-African ethnicities.  

Africa is a vast continent with diverse languages, as well as social and political histories, geographical and demographic specificities, and cultural and religious practices. And thus, its borders, extending to a global diaspora, engender a plurality of cinematic practices.

In addition, this transnationality, with its travelling identities and exilic homelands is increasingly present and thus demands a redefinition of the concept "African women in cinema", as well as the renegotiation of its positionality, social location and subjectivity, not only in terms of filmmaking but also in relationship to its audience.

In the same way, these transmutations underscore the fact that these cinemas and cinematic practices are not a monolith and thus the discourses on Africa women in cinema are based on the plurality of cinematic histories embracing the intersectionality of trans/national and racial identification and ethnic and cultural specificities.

I opened this talk emphasising that my objective was to use a non deficit approach by drawing from positive, optimistic and encouraging experiences. I want to end in the same spirit. As Sarah Maldoror has declared: "The African woman must be everywhere: on the screen, behind the camera, in the editing room, in every stage of the making of a film. She must be the one to talk about her problems"(4). Africa women pioneers and leaders in African cinema form an impressive list. Their presence on the timeline of African cinema is witness to the heritage they leave as role models, mentors and activists, opening the path to other women who follow them.

I would like to draw from the spirit of what Safi Faye calls "feministing":to defend the cause of women--while framing their experiences within the context of their society as the point of departure. This assertion does not contradict the notion of transnational African women, but rather integrates these experiences, identities and positionality into the continuum of their cinematic history.

Following the example of the admirable Kadidia Pâté, let us close this presentation and open this colloquy with the objective to "see, discern, compare and draw lessons", an exercise that she did with extraordinary skill.


(1) Fanta Nacro : l’espoir au féminin par Bernard Verschueren : le Courrier le magazine de la coopération au développement ACP-UE N° 190 janvier- février 2002.


(3) Akosua Adoma Owusu Website

(4) Jadot Sezirahiga. Sarah Maldoror : "Il faut prendre d'assaut la télévision / "We have to take television by storm. Ecrans d'Afrique 12: 1995.



The Tale of African Cinema « Le dit du cinéma africain » by His Excellency Amadou Hampaté Ba (premier catalogue sélectif international de films ethnographiques sur l’Afrique noire, published in 1967 by UNESCO the United Nations Organisation for education, science and culture). READ ENGLISH TRANSLATION.

Also see on the African Women in Cinema Blog: African Women and Film Spectatorship: An Early History